294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
+ more +

藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
+ more +

副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
+ more +

本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
+ more +

藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
+ more +

展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
+ more +

封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
+ more +

藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
+ more +

藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
+ more +
 

展覽查詢

  •  
  + 今日典藏推薦展覽 +

會員專區


記住我的帳號

相關文章

巴塞爾愛你嗎?梁寶山藏於頁眉的提問

讀懂著作權法 藝術家簽約教戰手冊

全球華人藝術網的立場 專訪華藝網董事長林株楠

多方努力不足釀惡果 專訪監察委員劉德勳

引爆藝術圈大災難 一場著作權法的喋血戰

2017工藝品十大 青銅、佛教藝術各執一方

金穗獎的未來, 未來的金穗獎

以實驗之名:金穗獎40年

黃信堯:金穗普拉斯

實驗影像的餘波 金穗獎裡的視覺藝術家

以「九〇年代」瞻前顧後金穗獎四十年

文化挪用或在地化變通?

機會或死會 觀光的藝術美景

「故事由來:藝術家、作家及期刊在亞洲」論壇側記

影像間距的24則景框 阿巴斯.基亞羅斯塔米《24格》

《Faces Places》:影像內部的多重介面

藝術如何公共?大學應否實用?兩藝大校長「辯論」浮現的懸念

藝術學校之死 兼評「兩藝校長大辯論」

楊雅喆、柳依蘭與蔡珮玲的三方對話

有知的反叛 談「典藏實驗展」所揭示的體制新生

人性的啟示 紅屋的私人收藏展系列

美術館與台灣藝術史的重建

作者的神話與作品的政治—評「社交場」

回歸Q小孩 從「男洞」系列看侯俊明創作心靈轉向

泰特「英國酷兒藝術」展,兼談柏林同志博物館 「溫克爾曼」展

回顧「台灣渥克」對談:陳梅毛、邱威傑、蘇匯宇

發展至上 香港藝術的「黃金時代」

遷徙主體的所在 運動之後的創造性空間

第14屆文件展在雅典,超越南北歐分歧的文化行動主義

文件展做為一個方法論 專訪第14屆文件展策展人佛克茲(Hendrik Folkerts)

有限之地,奔放創造 偏鄉小學教師的戰鬥日常 專訪陳豪毅

稻浪與縱谷間的佈展課 陳澄波文化基金會的教育之旅

在影像流動中學習 富邦文教基金會的「電影學校」

天真的烏托邦主義 第57屆威尼斯國際藝術雙年展主題展「藝術萬歲」

藝術萬歲,來自各國的回應 國家館重點巡禮

雙重視線的相遇 藝術書寫者的聆視描繪

為第七人拍自傳電影 《約翰伯格的四季肖像》的隨筆影像實驗

舊瓶新酒初體驗:「邂逅!老房子」計畫

從「有機」到「隨機」:香港藝評的另類出路

流動的場域 2017香港巴塞爾場內亮點

台灣混血宗教 場域中的文化想像

如何與定形化的視覺知識告別?

2016古書畫精品領銜,四件衝破億元

殖民現代性下的抗拒系統

資訊年代的新科層藝術社會 ─ 檔案做為藝術,或是訊息做為沉思?

當AI開始創作…… 談談大數據在藝術領域的應用與影響

如果台灣真的出現了所謂的國際/南向藝術策略

關於張正促進多元理解的方案創造

重新檢視文化部「翡翠計畫」與國藝會「七大網絡發展平台」

十年藝術覓相知 從明日博物館到忠泰美術館

培力未來尺度的城市行動 忠泰建築文化藝術基金會十週年

縱向開發的文化肢體 忠泰文化生活事業體仕事現場

忠泰建築文化藝術基金會十年城市物語

關於2016台北雙年展釋放與共振的策展方法

專訪台北雙年展策展人狄瑟涵

潛在的事件如何看? 2016台北雙年展側記

關於台北雙年展1996-2014的幾道論述速寫

一代膽大輕狂電影的迴光返照

思慕的影像 台語電影60年

行政法人是美術館永續營運的最佳選項?

從英國案例看行政法人

【產業篇】藝術行政的勞動單位配置實況

【政策篇】杯水何以車薪?

為何我們逃不出過勞?

【學院篇】美術系的藝術家夢與藝術行政

【台新藝術獎特別報導】彰顯社會價值的人文共識,明年獎項再次分類

【台新藝術獎特別報導】國內決選評審建議

【台新藝術獎特別報導】第15屆台新藝術獎將再次改制

【台新藝術獎特別報導】寫屬於自己的故事,也不會是一件壞事

【台新藝術獎特別報導】國際決選評審建議

【民間篇】憤起!拒絕自憐的自救編修方案

公益與私利失衡的都市更新容積獎勵

烽火連年的虎尾建國眷村保留運動

以文明寶庫自許的藝術品倉儲-寺田倉庫

從後台變主場 荷蘭博曼斯美術館的「開放式典藏」

巨偶的進擊

不問「美學」的城市美學 詹偉雄談醜之台灣的內在根源

故宮南院獸首爭議的背後 博物館做為身分論述的競爭場域

隨運河輪轉的城

台南中國城.極樂惡所

致R:寫在于彭逝世週年

小津電影中的「餐桌-影像身體」

【陳澄波《東台灣臨海道路》現蹤日本系列報導】

【陳澄波系列報導】近一世紀的神隱

【陳澄波系列報導】台灣文人總督上山滿之進

【陳澄波系列報導】山海之歌

新興的上海藝術特區

藝術勞動價值的復返

我們是否工作過量?(下)

榮耀光芒下的低工資藝術工作者

民生現代美術館

中國的生態是一塊浮冰,而藝術史能帶來尊嚴 OCAT研究中心,以民間方式推動開放性的藝術史研究

關於資本的後遺症

「全世界的未來」

勞動、個人與變形的武裝

通往未來的藝術語言

第56屆 威尼斯雙年展 【全世界的未來】

低俗品味中的嚴肅關懷

記憶之繭

關於自然教導我們的

回望動物

歡迎光臨Canadassimo

得獎名單揭曉

詩意的島嶼

人文的味道與顏色

對於生命與宇宙的想像力

碎裂於耳周的狂喜

不可見的邊界

《再見春秋閣》中的歷史想像與時間回眸

回看《資本論》. 全世界的未來

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

以想像進行對抗-雨傘運動視覺文化庫存計劃

做為香港巴塞爾的補充

浮世中的身影

台灣收藏家實力載譽國際

為了在這世上活下去所必需的事物

發揮京都藝文圈的自主性

Parasophia 京都國際現代藝術祭 2015

沙龍精神 文化廚房 Salon Spirit, Culture Kitchen

專訪羅馬21世紀美術館(MAXXI)藝術總監侯瀚如

為什麼還需要美術館?Why Do We Still Need Art Museums?

新晉私人美術館,在懷疑與自我懷疑中前進

博物館法對台灣私立博物館發展之影響 Museum Act’s Significance and Impacts on Taiwan’s Private Museums

悼再沁 In Remembrance of Tsai-Chin

當代攝影裝置 Contemporary Photographic Installations

不在(再):相片的記憶與遺忘 Not Around, Not Anymore: Remembering and Forgetting with Photographs

做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

空間中的影像刺感:國際當代攝影裝置現場 Visual Punctum in the Space:On the Sites of International Contemporary Photograp

草間彌生的藝術之路 Yayoi Kusama’s Journey of Art

騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

影像之下 中國當代生活縮影

讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

作者的神話與作品的政治—評「社交場」

Myths with Creators, Politics in Artworks - Critiquing ‘Arena’

 

劇場外溢出劇院,已經是過去式了。今年台北藝術節的主題叫做「城市,及其未來」,策展人耿一偉說是要讓「藝術節作為城市文化的國際機場」(註1);其實劇場一直是城市及其過去的一部分,從街頭賣藝到野台鑼鼓,從環境劇場(environmental theater)到各式各樣特定場域(site-specific)的表演,劇場早已擴散到街道、廣場、商場、機場,在全球城市跨國移動。可是儘管如此,當劇場進入美術館,總令人覺得是新鮮事。彷彿更大的距離不在劇場和城市、藝術和生活之間,而在劇場與視覺藝術,或是與美術館之間,是在藝術與藝術、機構與機構之間。

事實上,由蕭淑文策劃、在台北市立美術館展出的「社交場」一展裡,大多數的劇場人也都能推陳出新,而這裡的新舊對比,不只是創作者個人如何跳脫過去的劇場背景、適應現代美術館的環境,它更是劇場黑盒子對上美術館白盒子的黑白對抗,是美術館的多元開放—流動的觀眾、多重組合的時刻表、多焦點的空間配置,對照出劇場的諸多限制—固定的觀眾席、每晚七點半開演,和很難推倒的第四面牆。從這個角度來看,的確如同策展主題所示,創作手法非常類似於社交手腕,創作者越是展現高度的創意,就越是證明他的身段靈活;他彷彿掌握一種世界語一般,能和各界團體對話,他的跨領域藝術等於是一種跨機構的技術。而在這個專業分工到每個人都要培養第二專長的社會、這個政府喜歡談跨部會合作的國家裡,「跨」不只主流,還是美德。

如果上述的誇讚聽起來有一點酸,那並不是我在反諷,而是因為我們集體就活在一個反諷的情境裡:我們的社群媒體沒有社交功能,只有通不過的同溫層;與此相關,我們的社交場合擴及虛擬世界,現實中的社會性卻在萎縮;所謂的無性愛時代來臨,我們的社交越來越多,性交越來越少。回到展覽,我認為最大的問題也在這裡,整個策展都在鼓吹社交的歡愉、開放精神、積極意義,使得社交的潛在暴力、排他性、市場性被隱瞞了,或即使被個別藝術家處理,也流於點綴。

當策展與創作變成同一回事

這個問題首先來自策展的沒有論述。的確,展場入口的牆面上,寫著這個展覽是要「探討一個來自於『展示』和『表演』的共生關係」,要用「一連串活展示(live exhibition),滲透到「展覽」和「表演」的每個層面」,「用參與藝術、演講表演、偶劇、紀錄劇場、舞蹈、音樂、聲響、行為、影像等,形塑此共同主題」這樣的文字。簡而言之,社交者,在此指的是視覺和表演兩種藝術在展演形式上的交流,而不涉及任何社會群體的交往模式、任何族群之間的友誼政治或敵對關係,以至於它的社會內容是空洞的,導致一種社會性被抽空的社交。最大剌剌的空缺,就是它名為「台韓交流展」,整個展場卻不見一點台韓社會的比較。韓國歷史學者白永瑞(Baik Young-Seo)曾說,從中華帝國、日本帝國,到戰後的美國、八○年代的中國崛起,台韓都同屬帝國邊緣,並且很長一段時間都是透過帝國的仲介認識對方,彼此從未直接相遇。換句話說,台韓之間一直上演著近身的錯過,如今藝術的交流只是輪迴了一遍歷史上的錯過。(註2)

策展人對藝術形式的投注更勝於社會或歷史內容,也可以解釋為策展人變得更像藝術家。葛羅伊斯(Boris Groys)是這樣說的:「今天許多的創作都是為了展示,許多的展示方式則是作品的再創作」,那麼,當創作和展示不再有本質上的區別,藝術家和策展人就變得無法區分。(註3)也許這是為什麼,展覽裡的部分藝術家不像在做作品,更像在辦活動,他們是藝術家,但他們首先是成功的活動企劃。例如耿一偉的《去年夏天你不在,我來過》,和河床劇團的《當我們同在一起》。前者在館內大廳排列了八個加長型手足球台,兩側架起看台,參觀民眾連票都不必買,就可以玩樂休息,成為美術館展出期間最親民的門面;後者蓋了一座包含試衣間和主舞台的攝影棚,觀眾先排隊進去挑選道具和人偶裝,然後上台拍照留念,如此,無論觀眾是否接受邀請、把照片傳給藝術家海選裝裱,他們都已執行了牆頭上巨大鮮紅的標語,「Be Art」,成為藝術的一部分了。

我不是說在美術館搞團康、自拍、打卡顯得太掉價,更何況全球旅遊熱潮早已讓各大博物館成為觀光景點,美術館早已不在菁英文化的頂端,而是大眾文化的一環。我是說,這些活動就像社交媒體一樣喪失社交功能,它營造的歡樂氣氛注定是虛幻的,因為這裡頭沒有任何族群、階級、認同的矛盾被處理,沒有任何陌生被了解,只有三三兩兩的自己人跟自己人玩。更嚴重的是那道紅色標語沒說的反面意義:你若是不參與、不社交,就不能成為藝術的一部分。藝術強化了社會的排除結構不說,藝術了半天,結果和為了工作升遷去補習英文、為了團隊精神去混夜店的主流價值沒什麼兩樣。

「社交場」參展作品之一,「再拒劇團+黃思農」於開幕演出的《年度考核協奏曲》。圖|台北市立美術館

彈性身分練習

過去,我們把「藝術唯一展示的是藝術家自己」這種行為,說成是藝術家把自己當成一件作品在做,其實反過來說更合乎現實,藝術品是為了展現藝術家的人格特質而做的。已死的不是作者,是作品。沒有多少人對沃荷(Andy Warhol)或達利(Salvador Dali)的畫作認真過,可是他們熱愛名利的藝術家形象永垂不朽。「社交場」也有這種藝術家自我展示、形成一種自戀結構的問題,除了積極參與的社交性格,它的另一項展示,是藝術家的應變能力,尤其是它關係到視覺和表演藝術的跨領域。

例如盜火劇團的《漂流廣場》。這個作品堪稱用心地以半年時間,做足移工和新住民的田野調查,透過文字和錄音呈現訪談內容,並搭配漁網、越南傳統服飾、印尼皮影戲偶、切.格瓦拉(Ernesto Che Guevara)的T恤等物件,裝置這群在台東南亞人的生命敘事。另外,展出期間的每週日,劇團舉辦了紀錄片放映會、移工自組的樂團演唱會、化妝秀、做菜秀、論壇等系列活動,套用創作者的自述,等於是把這群漂移的工人和南洋姐妹們,每逢周日在台北車站、台中東協廣場聚集的城市文化,移植到美術館。老實說,我很佩服創作團隊耗費那麼大的心力,去實踐他們的人道關懷;但問題也在這裡,我只看到他們的用心良苦和關懷弱勢,看不到觀點和美學。而且,正是一個劇團的作品沒有一點劇場美學的影子,它才能立刻切換成裝置藝術模式,證明劇場人對於美術館的適應良好,乃至於一名藝術家的全方位。

再如明日和合製作所的《等待果陀》。光看標題,我們以為它會延伸原作者貝克特(Samuel Beckett)的命題,把等待從一段我們習慣滑手機打發的時間,從一種不被體驗的時間,轉化成一種時間體驗,感受等待是時間的層疊,比如一分鐘可以有一世紀那麼長。可惜不是,明日和合的等待就只是殺時間,而不是活出等待的時間;觀眾抽了號碼球就去旁邊等叫號,終於等到了,進入華麗的帳篷一看,什麼也沒有,好像也沒有人覺得不值得等。因為這裡的等待,和日常生活裡的等待沒有多大差別,依舊是聊天滑手機的等待,而不是《等待果陀》裡Gogo和Didi直逼存在與虛無的等待。唯一有差別的是,劇場裡的等待,總是演員的表演,明日和合活用美術館的開放空間,把等待交由觀眾主演。換句話說,這個作品最終呈現的是作者的機構適應力,是他能在劇場和美術館之間做變換的彈性。

對此,畢莎普(Claire Bishop)的《人造地獄》(Artificial Hells)有精闢的分析。她指出,當代藝術家不喜歡談相對封閉的「作品」,而喜談「階段性呈現」(work in progress),或是像策展人一樣偏好更具開放性的「計畫」,這些充滿實驗和冒險精神的詞彙,其實符合的是一種波爾坦斯基(Luc Boltanski)和夏佩羅(Eve Chiapello)所謂的「資本主義的新精神」,因為新自由主義(Neoliberalism)所標榜的正是我們在市場上的開創性、在國際間的適應力、在激烈競爭中的彈性。同時,作品總是以完成品的狀態面對公眾,計畫則是一種永遠的現在式,它總是在某個發展階段、在持續進行中,使得它背後的執行者也永遠會以某種方式在場。(註4)於是,藝術計畫的大膽創新,很直接地兌現為藝術家的人格保證,他的善於應變、協商、融入不同的機構和人群。最終,藝術變成新自由主義底下,一種彈性身分的練習。

開放與封閉的辯證

基於上述原因,在我有限的觀看經驗內,我認為陳侑汝和區秀詒的《當我們都不在了,記憶如何存在而不過渡於寂靜之中》、黃思農和再拒劇團(全稱為「再一次拒絕長大劇團」)的《年度考核協奏》、孫尚綺的《透明》、Baboo的《悲劇景觀》是較好的作品。並非這些作品彌補了展覽所欠缺的歷史、社會內容。陳、區二人探討美軍在太平洋島鏈留下的冷戰殘餘;黃思農呈現管理階級的整體和諧,及其對於個體的規訓和隔絕;孫尚綺捕捉全球化時代,液態的人際關係和凝固的內在暴力;Baboo一方面諧擬媒體社會將災難致造成通俗的奇觀,一方面逼視日常生活隨時會塌陷為災難的、日常的脆弱。

Baboo Liao的作品《悲劇景觀》。(登波曼提供)

我喜歡這些作品,正是因為它們更接近詩學意義上的作品,也就是說,它們不特意強調觀眾的互動、實驗的階段性、創作者的彈性,而是有著一定的時間長度、敘事結構、表演設定。意思並不是說它們的形式守舊,或是我有一種對於形式的懷舊。相反,這些作品看似封閉的內在結構,是針對美術館的開放空間進行的組裝。這就是它們和傳統的戲劇作品不同的地方:它們是為了凸顯開放之中的封閉性,才形成封閉結構的。

例如陳、區二人,他們在明亮的展間圍起一個幽暗的角落,使我們面對牆上書寫的粉筆字跡,產生閱讀的困難,而這種困難恰好對應於島嶼記憶的敘述困難,因為在訊息流通的外部世界,這些記憶反倒更容易被洗刷。再拒劇團則是圍繞著會議桌,以企業圖表和數據作為樂譜,電腦、咖啡機、印表機等作為樂器,形成一個交響的封閉迴路,並且唯其封閉,它才能反映我們逃不出去的資本主義體系。至於孫尚綺的舞蹈,雖然橫跨了多個展間,可是舞者卻是一個封閉的社群,它引導觀眾流動,卻不與之互動,這種關係的不對等,恰似我們永遠在與一個不會與我們妥協的對象談判。同樣的,Baboo也在觀演之間劃下一道界線,但這顯然是為了註記景觀社會中,屬於景觀一方的宰制性,和屬於社會一方的被動性。

為了永遠的排練

當葛羅伊斯說今天的創作和展示變得無法區分時,他並沒有察覺,這對於表演藝術來說的意思是,排練與正式演出也變得無法區分了。剩下的差別,是展示作者個人特質的演出,還是為了作品更好的永久排練。一再地回到作品,我們才能消解新自由主義的作者神話。

註1 耿一偉,〈藝術總監的話〉,《2017台北藝術節手冊》,頁3。
註2 白永瑞著,王艷麗、謝秀梅等譯,《橫觀東亞》,台北:聯經,2016,頁181-207。
註3 葛羅伊斯(Boris Groys)著,蘇偉、李同良等譯,《走向公眾》,北京:金城出版社,2012,頁55。
註4 畢莎普(Claire Bishop)著,林宏濤譯,《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》,台北:典藏,2015,頁360。

 

今藝術 / 301期

Back to top