294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

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反形體的兩論 伊藤一洋Kazuhiro Ito

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數位藝術的下一個十年 給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016座談側記

Digital Art’s Next Decade-Sidelights on ‘A Document for Taiwan’s Future Digital Art’ Seminar

 

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Art Center, Taipei)正式成立,舉辦過11屆台北數位藝術節,然於今年4月「暫時」吹起熄燈,八年的經營告一段落,這對台灣當前的數位藝術生態發展帶來什麼的啟示?正逢此時,《給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016》(以下簡稱《數位藝術文件》)一書出版,在該書的發表座談現場上,由台北市立美術館助理研究員王柏偉主持,前數位藝術中心執行長黃文浩,與「數位荒原」的創辦人鄭文琦擔任與談人,拋出了兩大議題進行討論,包含數位狀態下的藝術創作是什麼?以及我們是否還需要一個專責數位藝術的單位?

《給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016》(典藏藝術家庭提供)

類型與語言

在台灣數位文化與科技早已蔚為顯學,但數位藝術卻仍然不得不權宜地以「類型」的方式當自身與其他當代藝術領域做出區隔,以便能繼續爭取資源存活。(註1)鄭文琦承接上述,透過語言學進一步思考「數位藝術」一詞,是否為一種類型?例如王柏偉與王聖閎在《數位藝術文件》一書中分別以機械藝術與錄像藝術切入數位藝術的討論,凸顯出了用一種類型討論另一種類型的特殊語境,(註2)數位藝術在此彷彿能被放在不同的類型框架下來討論,今日所指稱的數位藝術到底是什麼?藉由陳泓易〈藝術精神性的語言學異化〉一文為靈感來進一步思考,數位藝術其實在類型的討論上,涉及了語言學異化的問題,我們的問題或許可以改成底下這樣:當人們在2000年之前提到「數位藝術」的時候,這個名詞代表的意思是什麼?到了2009年說「數位藝術」的時候,人們對於這個名詞的想像,跟以前還是一樣嗎?現在是2017年,如果查詢相關討論數位藝術或者互動作品的文章,則會發現比2009年以前少非常多。難道說這樣數位藝術作品就過氣了嗎?又或者是因為「數位藝術」一詞已經跟某種根深蒂固的印象連在一起,而不再有剛出現時的「能動性」?假如我們套用西方藝術發展的案例,便涉及了「數位藝術」到底需不需要被定義?而被定義的「數位藝術」,又是什麼樣的藝術?透過提問的方式,或許能更貼切不同世代對於數位藝術的想法。

邊界搜尋

黃文浩從親身經歷開始講述,並自我定位,認為自己是一個過渡性的人物,自2006年籌辦第一屆數位藝術節開辦,直到去年最後一屆數位藝術節。他認為生態是直接斷裂的,官僚體制思考文化延續性問題的方法才是讓人在意的地方,如此就可避免房東趕房客的狀況發生。數位藝術的發展明明是存在的且進行中的活動或者運動,但是最後卻遭受抹除。當今看似文化知識進步的時期,反而進入了洪荒時期,如何自給自足是經營數位藝術中心時一直思考的問題。然而科技藝術的自給自足在此變得非常弔詭,因為不同背景、身分與角色對於數位藝術的想像都不一樣,如營運數位藝術中心的八年期間,一開始是先服務文化局的想像,再來是藝術圈的想像,最後才是自己的想像。如果數位藝術需要走向下一步,就必須先宣稱自己是藝術,如果科技是當代最重要的文化因素,為什麼當代藝術要抗拒科技?多數人對於數位藝術仍抱有成見的時候,1990年代對於數位藝術仍舊是在摸索中前進,然而這個摸索卻正是數位藝術最大的核心價值。

NAXS corp.│Render Ghost 2016第11屆台北數位藝術節提供

重探作品與空間

回到作品本身,王柏偉問道,數位藝術在製作端到底是怎麼一回事,什麼樣的狀態才能被稱作一件「作品」?如何才是「共同製作一件作品」?有沒有成功或失敗的案例。對此,鄭文琦與黃文浩都認為,數位藝術與表演藝術的合作,相較起來是密切許多的,黃文浩認為不同的主體對於科技的看法往往有所不同,而表演藝術者對於數位與科技的看法,往往是工具論的居多,較少探討技術背後代表的時代意涵為何。鄭文琦則以收受端的角度,提及台灣數位藝術有幾項特徵,包含在地實驗、宏基art future等等,都是由民間單位來推動,而民間單位往往與產業有所關聯,所以反過來說,按照生產條件、產業環境來說,數位藝術或是科技藝術其實不是從當代藝術的範疇中被劃分過去。

對於一個專責數位藝術單位的需求,答案當然是肯定的,然而面對當前的文化發展,黃文浩認為很難在現階段的文化管理下,提出具有實驗性的創意,藝文機構的減少則是全球性的趨勢。然而有趣的是,各地許多中小型創客中心陸續成立,擁有一定設備的工作室會聚集同好者與激發不同的想法,這或許是未來新的趨勢,台灣的創客中心在藝術性與技術性的追求上,除了在技術跟設備上的平民化與民主化,在思考「創作」這件事本身的概念上,未來也需要更多的對話與交流。

註1 吳嘉瑄〈我們無法樂觀,但卻依舊懷有希望〉,吳嘉瑄主編《給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016》,台北:財團法人數位藝術基金會,2017,頁6-7。

註2 王聖閎〈超越影像:台灣數位影像創作的十年流轉〉,同上註,頁129;
   王柏偉〈動力機械是不是數位時代即將消失的類型?〉,同上註,頁167。

 

今藝術 / 298期

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