294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

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騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

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讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

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請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

殖民現代性下的抗拒系統

現代、鄉土與當代視角下的傳統

 

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Chagall)、慕夏(Alphonse Mucha)、馬諦斯(Henri Matisse)、盧奧(Georges Rouault)、柯比意(Le Corbusier),一直到德國當代抽象畫家李希特(Gerhard Richter),這些公認的歐陸大師都擁有一個共通經驗,就是他們皆曾經參與宗教藝術的創作:他們不僅創作和宗教題材有關的作品,他們的作品基本上即是宗教祭儀的一部分。從道袍、燭台、十字架等基督宗教的祭儀器物,到和宗教空間息息相關的彩色玻璃,甚至是教堂的建築物本體,我們都可以發現不論是表現主義、新藝術、野獸派、現代主義還是極簡主義,這些歐洲現代美術流派的領航者不僅沒有拒斥宗教藝術,甚而可以讓新興的藝術風格融入宗教空間之中。

柯比意(Le Corbusier)拉圖雷特修道院(Couvent de La Tourette)內部。(攝影/林怡秀)

被拒斥的對象

然而,一旦我們回到台灣的脈絡去觀察,則可發現西方現代藝術的引入伴隨著戰前、戰後殖民現代性的建構,藉此產生了對於「鄉土宗教」的拒斥結構。筆者曾用台灣現代建築發展的角度來提出質問,質疑台灣戰後現代主義建築的發展為何抗拒介入或參與本土宮廟信仰的宗教空間建構。台灣戰後重要宗教建築所涵蓋的宗教類型從早年的基督教、天主教和巴哈伊(Bahá'iyyat)宗教,一直到晚近的佛教建築,皆可看到台灣現代建築師企圖鑿斧於其上的印痕。然而當論及為何「鄉土宗教」的建築反而無緣於現代藝術引入之影響,我們無法迴避台灣的現代性發展一直是依附著殖民結構或外來結構的引入;從戰後的外省裔建築家、美援系統和西方傳教系統所共同創造的宗教建築景觀,一直到戰前日裔建築家所設計的現代神道教建築,都可以發現包括原住民宗教在內的本土宗教,都被列為被現代性所拒斥的對象。

位於台南中西區沙淘宮拆除前紀錄,壁面為潘麗水作品。(攝影/林怡秀)

這種拒斥除了在現代建築領域之外,很自然的,在現代美術的發展過程中也出現了類似的狀態。亞洲國家在經歷現代化及引入西方現代美術的過程之中,必然會遭遇到原先的美術傳統如何面對新興西方現代美術脈絡的問題。西方現代美術在亞洲現代化的發展過程中不可能被中性的看待:即便西方美術和在地傳統僅是形式及概念上的差異,但我們卻無法否認西方美術被賦予了較高的價值觀位階。當然,有時也會出現為了反抗該位階而刻意去貶損西方現代美術的論點,或以民族主義的方式刻意去強化在地傳統藝術的外在價值。但是比起抵抗,更常見的路徑是追尋傳統藝術的現代化,以期待傳統藝術在換置了新的軀殼之後,可以維持原有的傳統價值,甚至取得和西方美術一較高下的有利位置。這種透過美術教育體系去實踐的雙重結構普遍存在於亞洲各國的藝術史之中,從法國殖民時期的印度支那美術學院(越南獨立後更名為「河內美術學院」,L’école supérieure des beaux-arts de l’Indochine)進行現代漆畫和絲畫的技法奠定、星馬的現代蠟染畫、新加坡美術史中獨特的「南洋風格」、中國及港台戰後的現代中國水墨畫到日本的日本畫科等,都是具體的例證。

模擬的雙重制度

我們可以說這種雙重結構的創始者是東京藝術大學(Tokyo National University of Fine Arts and Music)創校校長岡倉天心(Kakuzo Okakura),他一方面將日本及中國的藝文傳統透過英文著作的形式,和其擔任波士頓美術館(Museum of Fine Arts, Boston)研究員的期間,將這套和西方文化截然不同的傳統納入可被現代西方美術及博物館學辨讀的知識框架之中。同時,岡倉天心又透過日本畫的創立,創制出一種和過去傳統截然不同,可被化約入現代美術框架,卻又拒絕成為西方現代美術的「另一種現代美術」,這種現代民族美術亦因為岡倉個人的遊歷,影響到了孟加拉語區的美術發展,進而透過該中介,影響到了南亞及東南亞的現代美術。這套制度就像是一種模擬的雙重制度,它確保了傳統在想像的層次上被延續了下來,並被賦予了現代的肉身;就像是亞洲各國在戰後盛行的交響化「國樂」,這種雙軌制的美術教育制度,成為了建造非西方現代民族國家的文化工程之一。但是非西方和現代,本身即是兩個對立且互為矛盾的觀念。

從台灣民間宗教藝術發展的脈絡來說,由岡倉天心所發展而出的現代日本民族藝術以及中國的現代水墨系統,甚至於戰後中國意象抽象藝術的發展不僅沒有對台灣民間藝術參與現代性結構有所幫助,反而形成了一套拒斥的結構。這套拒斥的結構讓我們發現根基於反對西方現代文化霸權的亞洲地方民族文化之現代化,其實反而有潛力成為另外一種對於傳統宗教藝術的拒斥結構。在這種結構系統的分類範疇下,民間藝術成為了民俗學或民族誌的調查對象。正如同阿美族太巴塱部落的Kakita’an祖屋被日本殖民政府指定為史蹟的例證一樣,當民間信仰空間被放置於殖民脈絡下的文資範疇之中(台灣至今尚未脫離該脈絡),這些「民俗物件」或「民間建築」旋即進入了標本化的物件狀態,不僅其周邊的宗教文化及社會脈絡可能因此而被剝除;最重要的是,這些傳統的有形資產得以進入現代性脈絡之中的通道也遭到封鎖。

台南佳里區金唐殿。(「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」提供)

介入當代文化的途徑

當然,這種透過文資化及博物館化的脈絡剝奪和去現代化還是仰賴殖民結構的權利差異而定,舉例來說,1930年代至今的日本政府,並不會在本土採取和殖民地相同的標準,反而是創造了相對友善的共存關係。但若單純以戰前、戰後殖民主義的拒斥系統來解釋台灣民間宗教信仰所遭受的去現代化脈絡,則會忽略台灣的文化發展實際上一直仰賴和全球之間的政經關係。就像是新加坡的南洋風格一般,台灣戰後的中國意象抽象藝術仰賴全球冷戰系統的餵養;在美國及聖保羅雙年展(Sao Paulo Art Biennial)的前衛殿堂之中,來自「自由中國」的前衛創作成為銜接想像的過去和虛構的現代之間的橋樑。而這個符號性的功能也隨著中國取代中華民國在聯合國的代表權而全面潰散。1970年代末的台灣,需要一個全新的文化動能去餵養現代民族國家幻滅之後的可能性。也在這個過程之中,鄉土主義得到全新的伸展;而鄉土主義的探勘也類似於參與南洋風格建構的新加坡畫家所進行的峇里島之旅,在異國的土壤中找尋奇想。差別在於峇里島的傳統藝術體驗被用來建構從未存在過的東南亞共同體所需要表徵的視覺符號,而1970年代於台灣鄉土運動中所挖掘的素材,至少被視為暫時性的延緩了現代中國的消失。

位於台南中西區沙淘宮舊廟拆除前紀錄,壁面為潘麗水作品。(攝影/林怡秀)

不可否認的,台灣在經歷了漫長但劇烈的國族認同轉向之後,1970年代的鄉土運動依舊留下豐厚的素材。至少在某個程度上,鄉土研究都是被用來進行面對現代國族國家文化建構的反抗或是轉向,至少以南洋風格來說,它填補了新加坡去中國化之後尚待建構的新可能性。而回到當代研究的角度,當代藝術及當代的文化建構體系究竟該如何重新省視過去的現代主體和傳統宗教藝術之間的關係?當代藝術是否有可能跳脫現代殖民國家的邏輯來建構新的關係價值?或者反過來說,傳統宗教藝術如何在現代之後,找到介入當代文化的途徑。若要回答這些問題,我們則必須先回到傳統藝師在面對現代性時所進行的抵抗及選擇。

台南佳里區金唐殿的屋頂剪黏。(「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」提供。)

包括潘春源在內的傳統畫師實際上在日治時期曾經以融合現代技法的方式參與相關的畫會組織及展覽,縱使潘春源後來選擇回到了廟畫的領域,我們也可以發現在台灣美術的美術啟蒙進程中,廟畫系統不僅是缺乏被討論及脈絡化的客體,同時在日治中後期所發生的破除迷信運動之中,相關文物的摧殘及破壞也罕見當時知識分子之批判。因此我們可以發現在戰前,啟蒙型知識分子已經開始退出了宮廟管理及文化發展的領域,而正是這個發展以及戰後更加複雜的處境,令台灣的民間信仰體系在各個面向上全面的被排擠為反現代的符號。若是以上述脈絡做為前提,則「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」(以下簡稱「交陪」)雖然不能視作是讓具備現代性的知識分子重回宮廟場域,但也至少在鄉土主義所奠定的基礎上,有再次向前邁進。在「交陪」一展中,不同領域的工作邏輯被適度的引入了共作的系統之中,藉此共同建構出傳統藝術脈絡與當代藝術實踐的共通點。筆者不敢斷言這樣的方法學是否已經足夠發展出一套新的策展方法及藝術理論,但是可以確定的是,在經歷了田野、探勘及實踐之後,現代性對於鄉土宗教的拒斥系統已經明顯浮現;而在描述其輪廓時,更可以協助對於殖民結構,在細節層次上的了解。我們尚無法知道當代藝術在完全接納了民間信仰藝術的體系之後,可以發展出怎樣的可能性,但可以確定的是,若我們任由拒斥結構繼續存在,不僅減損了可能性的廣度,同時亦會遠離解殖的理想。

 

今藝術 / 294期

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