294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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葉竹盛 沉潛。萌生

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跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

在你記憶裡是我的歷史

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東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

東亞偏南的公共精神

Public Ethos of Southern East Asia

 

9月底在華沙當代藝術中心(The Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle)開展的「公共精神」(Public Spirits),集合了21位來自台灣、中國、越南、柬埔寨、印尼、緬甸、泰國等地的藝術家。上一次類似規模的亞洲藝術展在華沙約是七年前,「公共精神」一定程度補充了這段期間的認識空窗,但策展人鄭美雅並不太著力於把展覽當成東亞當代藝術的區域文化圖像。做為一個語境寬鬆的主題展框架,「公共精神」展像是自差異的東亞經驗中捕捉某種具備含蓄的社會向度的藝術狀態。所有作品幾乎都是對外在現實的回應,背後總有參照、有指涉,但比起反映或參與,它們似乎更願意保留詩的質地多一些。藝術家如何用詩性的形式來處理充滿政治社會鑿痕的現實?是「公共精神」一個重要視野。

黎光頂Dinh Q. Lê│光與信仰:來自越戰的生命手稿Life and Belief: Sketches of Life from the Vientnam War 繪畫、影片 2012 攝影/劉和讓

在展出計畫中,最直接反映題旨的或許是兩個東南亞自力組織團體的參展:來自日惹的科學、科技與藝術跨域團隊「生活補丁」(Lifepatch),透過復古的電子射擊遊戲,試圖以觀眾參與來回應都市快速現代化、公共空間私有化對環境造成的戕害。胡志明市的「藝術勞工」(Art Labor),挪用了越南山間高速公路慣見的休息站空間形式,在展場中打造了一個可讓觀眾休憩的《嘉萊露吊床咖啡館》(Jarai Dew Hammock Café)。他們的參展也連結了鄭美雅過去幾年來做為台北當代藝術中心(TCAC)核心成員的背景。

歷史檔案

從參展藝術家的身分組成,不難察覺「公共精神」裡「東亞偏南」路線。這或許也得力於越南、柬埔寨、印尼、緬甸等地的藝術家們並不吝於在作品中展現對國族歷史的凝視(相較之下,參展的台灣、中國與新加坡藝術家的作品語言則曖昧游移得多)。對此,有幾件涉及歷史檔案的作品是最直接的例子。如美籍越南攝影家黎光頂(Dinh Q. Lê)考察了胡志明領導的北越期間的戰時寫實主義畫家,訪談紀錄片搭配著這些在主流論述之外被忽視的藝術家。印尼藝術家、也是活躍的文化行動主義者庫尼爾宛(Agung Kurniawan)的「連環殺手系列」則回溯了1980年代初期印尼極權政府為了控制黑道活動動用非司法程序的暴力懲戒。蘇圖西亞.蘇芭芭恩雅(Sutthirat Supaparinya)打造了一個圖書室,展示在東亞國家與美國被禁的童書,含蓄地回應泰國2014年軍政府上台後言論自由受到壓迫的景況。胡圖克(Vuth Lyno)的雙連幅攝影系列,則混合了紀實與歷史重演的手段,再現柬埔寨LGBT族群的家庭關係。在這批檔案學作品中,藝術被賦予了對抗失憶、平反歷史的期待。規模最宏大的是許家維著力甚深的「回莫村計畫」之《廢墟情報局》,追溯二戰後滯留於泰緬邊境回莫村的國民政府軍隊。許家維以類紀錄片的形式與歷史重演,游移在不同的觀看視角之間,處理該地複雜的近代史。

「生活補丁」(Lifepatch)的互動裝置作品《Bedil》(2015)。(攝影/劉和讓)

除了少數民族誌學式的作品之外,有幾件作品則透過對家族成員的凝視來處理歷史記憶。上一代充滿政治鑿痕的生命史是不斷出現的主題,其中最出色的是泰國藝術家阿倫讓(Orowan Arunrak)以她自己的教父發想的兩件作品。她把其教父在1980年代於泰國邊境當兵保護柬埔寨難民時所穿的迷彩軍外套放進展場,但在迷彩紋樣上繡了金邊,一旁的錄像則拍攝了教母細心地拆除夾克名條的過程。在這段意味深長的錄像中,那支被熟捻地揮舞、用來拆線的軍用短刃是個難以言喻的刺點,展示著承載記憶的遺物,如何透過不同家族成員的介入,最後變成一個夾雜著不同情感記憶的物件。

劉和讓的作品則把軍人父親重置於冷戰時代台美關係的脈絡中再詮釋。他從兩張攝於1969年的國慶舊照片出發,走訪散落在台灣已荒廢的14處「勝利女神飛彈」基地,以攝影記錄這些從未被發射、僅作為武裝恫嚇的冷戰表徵。同樣通過精神地誌學為手段,柬埔寨藝術家拉塔納(Vandy Rattan)處理的是赤柬時期(Khmer Rouge)的種族屠殺。 短片《獨白》(MONOLOGUE)帶領觀者回到一處田地,在赤柬期間,該地曾有超過5,000人被殺害,包括藝術家的姐姐。獨白下的風景中,兩棵芒果樹是她的葬身處,也是藝術家展開悼念的起始點。雖著農人在陽光下緩慢地拾穗,最後,藝術家帶回竹支、芒果樹枝葉與一袋土石回家。謐靜、優雅的影像包裹著悲劇。

不管是睹物思人或是重遊舊地,藝術家對於「未能參與的歷史」之考掘,是展覽中一個很強的主軸。對此,許哲瑜早幾年的錄像作品《1970年11月11日》與《歎煙花與三味線》卻是比較離心的例子。有形的歷史檔案在他的動畫之中,被延展成類似虛構小說的體例。他的歷史奇想,呼應著同一展間緬甸藝術家萬蒂(Maung Day)混雜著佛教與民俗元素、充滿神祕主義的繪畫。

胡圖克Vuth Lyno│日常系列II Thoamada II 攝影 2012-2013 藝術家提供

胡圖克Vuth Lyno│日常系列II Thoamada II 攝影 2012-2013 藝術家提供

群眾景觀

「公共精神」展覽中,另一條軸線則充滿著景觀化的東亞群眾,並帶著媒體批判的潛質。在阮陳烏達(UuDam Tran Nguyen)《機器騎士的華爾滋》(Waltz of the Machine Equestrians)那裡,樣板化的庶民圖像處在一個被揶揄的位置上。鄧兆旻的新作《意志遊戲》展示的60張影像,取自過去44年來在東亞舉辦過的三次奧運(東京、首爾與北京)的官方文宣。藝術家在影像上覆蓋了輕快的手繪圖案與簡短詩意的文字。混雜著觀念藝術與廣告視覺傳達的書寫,讓群眾的身影像是國家集體欲望的巨大設計的一環。

同樣關於群眾與國家意志,劉艾真(Jen Liu)的未來派劇場,則把文革時期樣板劇舞者與現代化屠宰場中的女性勞工連結起來,反資本家先鋒與福特主義下的工人,同處集體的現代化場景中,共享著類似機械化的暴力肢體。劉艾真那近乎特技的比較文本閱讀,在新加坡藝術家何瑞安手中,則是對當代影視工業慣用的「綠幕」做解構閱讀:它是現實的屏幕、投影的介質、幻景的前置作業,當它如實地出現時則近乎一張偽自然的壁紙。何瑞安借用當代新聞播報與演說的形式,先是拆解新加坡總理李顯龍2014年國慶遊行的演講,逐步拼貼進植物學、園藝之於新加坡的系譜學,與1987年搜捕共產黨員的保安行動。

劉艾真Jen Liu│紅色娘子軍 The Red Detachment of Women 2015-2016 藝術家提供

在上述從群眾、集體意志到媒體批判的這條軸線上,周滔的《藍與紅》是展覽中最讓人印象深刻的作品。這部25分鐘的短片,拍攝群眾在公共廣場上的日常活動,或散步或聚集,我們得觀看一陣子,才會漸漸意識到拍攝地點其實包括了廣州與曼谷。兩地場景穿插,一是都會生活的閒散時刻,一是抗爭行動的政治動員,照在人們臉龐的巨大電子看板光線卻是類似的。人們為何聚集在此?他們究竟在看什麼?周滔鏡頭裡的電子看板,有點像是何瑞安眼中的綠幕,它們都帶有迷人的多義性,都衍生自當代視覺生產機制,並攪拌著社會景觀。

展場中的咖啡館

在一個歐洲的藝術中心,來自東亞的藝術家難免扮演起文化的他者。但我們可能很容易忘記,華沙處在歐洲藝術圈一個相對邊緣的位置,它本身就是西歐藝壇凝視的小眾。去年10月大選,波蘭右翼保守政黨重新執政後,傳統上以西歐價值為核心的歐盟精神,逐漸被認為是一個要對抗的事物,文化上大力鼓吹本土化、強調「波蘭性」,公立藝術與文化機構也深受影響。「公共精神」裡,東南亞國家的戰爭創傷、現代化衝擊、本土反思與轉型正義,波蘭從來就不陌生。

劉和讓作品《五十週年慶》、《他的濃度-樓中樓》(2016)、《無法掩飾的快門線自拍照》(2008)。左後方為何瑞安《綠幕》(Screen Green, 2015)。(攝影/劉和讓)

據此,或許可以理解為何「公共精神」不必然要被困在一個區域藝術的標籤中。一方面,這個展覽所試圖提出的那種另類、自主、有機的公共精神,其實很貼近這裡的現實;另一方面,這個「東亞偏南」的模樣其實是模糊、游移且充滿差異的,就像新加坡藝術家林育榮《海洋帝國》(SEA STATE)中虛實交錯的海域。大寫的「SEA」一語雙關,它是海洋,也是東南亞的英文縮寫。

在「公共精神」裡,政治、歷史與當代社會的議題,被拆解成優雅的運鏡、細膩的手繪、充滿親和力的參與,這些國際主流當代藝術的語境是許多觀眾所熟悉的。文化他者的圖像,裂解在國土消解的景觀之中。這一切都像是那個有著迷人名字「嘉萊露」咖啡館,揉合著產地咖啡、越式濾沖法、彩色吊床、室內盆栽與清冷的燈飾。嘉萊族信仰的露水隱喻與驅鳥器的噠噠聲響散發著地方主義,咖啡則一直是全球化最強力的表徵。熟悉的氣味與有點新奇的地方感,形塑著我們這個時代的公共精神。

 

今藝術 / 290期

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