294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

專訪台北雙年展策展人狄瑟涵

反檔案的姿態,想像的批判性空間

 

關鍵字:檔案

高森信男(以下簡稱「高森」) 是否可先談談這次台北雙年展命題的關鍵字:「檔案」?

狄瑟涵(Corinne Diserens) 簡單的說,檔案屬於過去。當然檔案體現了歷史時間,然而,所謂「檔案」可以是不可見的、可見的、或部分可見的;檔案亦可出現在私人空間、公共空間及各種結構中。所以我的重點是,我們如何讓檔案可見並具備可動性,這也就是檔案的活化。而當我們察覺它的存在時,我們便已經處於自身的現時(current),而檔案也確實貢獻了我們今日可能的敘述。我從這個非常簡單跟基本的角度出發,反映了關於可見性、可及性的活化意圖及敘述。敘述是最有價值的事物,它允許我們去思考我們的現時,它同時也是思辨性的敘述,賦予了我們一些投射。

我很喜歡大衛(Catherine David)策畫的第十屆卡塞爾文件展(Kassel Documenta),她透過「回溯」(retro-prospective)回應其問題,有時回溯則可以成為觀點,而檔案也是一樣的。但本次雙年展亦關於檔案化(archiving)與反檔案之姿態(anti-archive gesture),姿態質疑我們和檔案之間的關係,及拜物式的檔案崇拜。而這些反檔案的姿態,便關於如何賦予可供想像的批判性空間。

高森 所以對您而言,檔案不僅是單純再現歷史資料,檔案更是超越歷史?

狄瑟涵 關於檔案的表面意義,本展有一小部分的內容暗示了其過程。但本展不是要討論檔案的表面意義,它更多是關於思辨性的敘述、可見性與再顯現,以及這些活性和可能性如何看待我們的現時和侷促;本屆台北雙年展是針對「另類敘事」的洞察。

策展人狄瑟涵(Corinne Diserens)。

命題式展覽的陷阱

高森 透過您的敘述,我察覺您很強調時間感知,包括我們如何投射現時及思索過去。

狄瑟涵 對。但我們有不同的階層和不同的時間,我們可以想想看系譜學時間。舉例來說,我們正在討論的,究竟是哪一個「時間」?這是一個大哉問。當我們在觀看影片時,影片便有大量的實體容量,可藉以思考時間,同時亦有不同心智投射時間的可能性。具體的說,「展覽」即是「時間」、是特定的時間,而我們要如何強調、延展及處理展覽的時間?是要處理它的空間、物理現實還是心智上的想像?所以「展覽」即是「媒體」,而當我開始如此思考,不同的時間便產生了。這也是針對檔案這個問題的描述,但我們同時也應該注意「觀點的框架」和「展覽時間框架的觀點」。

高森 所以對您而言,您的展覽中並沒有具象的概念?

狄瑟涵 我喜歡共振式的思考。對我來說,用主題去思考是很困難的。有的時候,我覺得命題式的展覽是種陷阱。

高森 對觀眾而言的陷阱嗎?

狄瑟涵 是一種以概念性的工具做為陷阱,當你開始和作品有關係時,展覽的命題便會用單一框架來侷限你。我喜歡共振式的思考:藝術姿態及藝術過程如何與其他藝術命題共振其形式,而它們如何以形式表達並彼此生成有機的事物,也許這就是展覽。

當我們提到雙年展,總是想到錄像、雕塑和繪畫等視覺藝術類的作品。而我考量更開闊的角度,包含了跨表演藝術、論壇、研討會和不同世代導演的電影放映,它們將以不同的方式反射和迴響:也許有些表演作品會徘徊在整體的結構之中,並和展覽中的一些作品產生共振。所以對我而言「隱喻」很重要,它可以使不同的形式彼此交雜,而論壇則不應僅是一個演講、對話和討論的場合,論壇也是可以表演和放映作品的空間。

但我也在尋找「分解」及「分散」的理論和實踐,我也喜歡去認為「理論性思考」這件事完全是一種藝術性的過程。所以更大的問題應該是:我們透過藝術,要追求什麼?我離題了,但對我而言,具體的思考是重要的。

雅各(Paola Yacoub)展出現場。(台北市立美術館提供)

從「款待」開始參與解放的可能性

高森 回應您提及的論壇概念,您這次在策展過程中涵蓋了許多在地的表演、論壇,是嘗試要去建構在地的網絡或平台嗎?

狄瑟涵 我認為太多人在強調網絡聯結(network),但網絡聯結本來就是我們日常生活的一部分,所以我比較常用「款待」(hospitality)這個字。它可以是款待大家來共同進行繁重的工作、款待並庇護各種類型的創作以及款待不同的人來分享其經驗,所以美術館的本質便是款待不同的經驗。美術館給予實驗性經驗提案的空間,因而參與了解放的可能性。

你可以發現我是喜歡美術館的人,但我覺得美術館應該要了解它們如何與官僚系統共事。為何我會提到格雷伯(David Graeber)的著作《規則的烏托邦:論科技、愚昧與官僚制度的私樂》(The Utopia of Rules: On Technology, Stupidity, and the Secret Joys of Bureaucracy)?因為美術館正是官僚制度中的機構。官僚制度有時會有非常負面的影響力,因為官僚程序往往會阻礙想像力的流動。

我在公家單位工作了很久,包括美術館及美術學院。「自動審查」(auto censorship)是真正會發生的事,而我在此指的並非審查制度。自動審查會緩慢地影響你,因為你在官僚制度內工作,而官僚制度正一點一滴地削弱你的想像力。接著,你開始妥協讓步、你開始不想要每天都進入這個官僚制度。所以一點一滴的,你的可能性被削弱,以便符合官僚制度的模式。所以我總是想去了解官僚制度的規則是什麼?其必要條件又是什麼?而你如何在當中找到協商和管理的方法,確保藝術提案中所應有的基本條件。

你也在美術館工作,你認同我的看法嗎?

高森 認同(苦笑)。但您提到的自動審查是個人層級的自我審查,不是針對整個組織的審查,對吧?

狄瑟涵 對的,我相信自動審查的影響力其實遠超過我們的想像:它由很多小事情所構成,官僚制度創造了「習慣」,而這些「習慣」是可以影響民主制度的。

持續的對話,展覽的歧異及延伸

高森 是否可以聊聊您上次策畫的雙年展,也就是2011年在阿爾巴尼亞的地拉那雙年展(Tirana Biennial)?

狄瑟涵 地拉那是非常不一樣的結構,我們所碰到的是充滿了矛盾歷史的異質社會。阿爾巴尼亞在歷史上曾與共產主義陣營國家(鐵幕國家,如前南斯拉夫、奧圖曼土耳其、蘇聯及共產中國)有過極為複雜的政治關係。我透過不同的管道接觸阿爾巴尼亞藝術圈,特別是一些經常在國際雙年展中展出的藝術家,如薩拉(Anri Sala)便向我介紹了阿爾巴尼亞的許多層面,而我和地拉那的對話是早於展覽之前就存在了。阿爾巴尼亞是個快速變化的國家,她雖然沒有真的這麼混亂,但依舊十分混亂。這座小國是個充滿潛力的實驗室,她的條件很艱困,但卻充滿了驚人的實驗性。

阿爾巴尼亞和黎巴嫩一樣,是個共振箱。黎巴嫩是個有著極端誇張歷史的小國家。對我而言,黎巴嫩正是一座共振體,所有在其周邊圍繞、移動的東西都在影響著黎巴嫩的現實。

高森 您有任何策展上的方法學,是從地拉那雙年展延用至今嗎?

狄瑟涵 我持續維持長期的對話,在那次雙年展之後,我在科索沃普里斯提納(Pristina)的美術館策過展。我所謂的持續性對話並不代表我每半年就去一次巴爾幹地區,而是我作品延伸而出的支流(ramification),我在科索沃的展覽正是重新省視我策畫過的地拉那雙年展。

高森 我發現您曾經策畫過數檔深入且完整的個展,譬如黎巴嫩藝術家雅各(Paola Yacoub)及南非攝影師莫弗肯(Santu Mofokeng)的個展,而這次我們又在台北雙年展中看到他們的作品。台北雙年展對您而言,是您過去研究的總合或小結嗎?

狄瑟涵 對我而言不是,我不會在不同的地方策畫同一檔展覽。因此我注意到我必須要保留時間來進行公開徵件,這令我可以遇到我從未見過的藝術家。我對台灣的藝術圈沒有太多了解,這場公開徵件對我而言是個讓我可以接觸台灣藝術家的平台,同時也是個重要的過程。「當下檔案.未來系譜」的確涵蓋一些我長期合作的藝術家,我在台北雙年展的框架內持續與他們合作,並在特定的脈絡下呈現他們的作品。

高森 那您如何在首次合作的徵件藝術家和您已經合作多年的資深藝術家之間建立起對話呢?

狄瑟涵 他們的作品共處在同一空間、同一棟建築內及展覽所創造的活性平台之中,這些現實即造就了聯結。這也是為何我不喜歡「主題」,我以自然共振參與這些如蜘蛛網般纏繞的結構。藝術創造感覺及概念的領域,透過跨越這些感覺來呈現出作品。作品其實互有其對立面,做為彼此的反證並製造張力,如此方能構成展覽。我比較了解長期一起工作的藝術家,因此我可以找到不同的方法來與其溝通。但我也非常喜歡挑戰,去認識自己所不知道的藝術家,有時會因此帶來誤解,但也因此帶來了經驗及實驗性。

回到莫弗肯,他是懂得深刻反思的藝術家。舉例來說,在《創傷地景》(Trauma Landscapes)及《地景與記憶》(Landscape and Memory)中的場景,隨著攝影故事集(photographic essay)的形式,莫弗肯提出了比紀實攝影那種過度政治化地描述抗爭與鎮壓更為開闊的複雜度。莫弗肯以他的景觀更進一步地探索歷史意義與記憶的場景。將「地景」的詞彙延展到極限:「祈求文學、口語、心理學、哲學、神祕的、象徵的及轉喻的意義及應用」,以建構替代敘述,並集合出系譜學般的可能性。

雅各則有如一個複雜的攪拌器,她不斷的攪拌我們自認所見及所知的黎巴嫩。我覺得有趣的是,她畢業於倫敦的建築聯盟學院(Architectural Association of school Architecture,AA),並在考古挖掘現場工作了16年之久。她的藝術實踐充滿了從建築學到考古學的知識,所以她展現給我們的作品,總是猶如來自考古時間的遺產。

高森 所以您覺得她也體現了一些姿態?

狄瑟涵 對,她總是同時用不同視角來觀看貝魯特,她一定要透過回溯不同考古時代的方式來觀看及閱讀這座城市。

莫弗肯Santu Mofokeng│佛教徒閉關修行,鄰近彼得馬里茨堡 攝影 100x150cm 2003 台北市立美術館提供

對於台灣的觀察

高森 我們最後來問些實際的問題:對您而言,本屆台北雙年展的最大挑戰為何?

狄瑟涵 我每天試著非常的警覺於不同的文化及歷史認知,有些事非常敏感,但我學到很多。相對於策展,透過經驗來學習才是真正的挑戰。

高森 那您在這最好的經驗為何?

狄瑟涵 我對「最好」沒有概念,有時失敗也很重要,當然我跟所有人一樣都不喜歡失敗,但我認為失敗是生命的一部分,它讓你能重新進入你所思考的經驗。

高森 從您的角度來說,您對台灣藝術圈或藝術發展的概略觀察為何?

狄瑟涵 首先,台灣的藝術發展非常的活躍,但有時台灣的年輕藝術家令我感到驚訝。也許是我錯了,我不確定是否是台灣的藝術教育太過注重標準的介紹模式。這次公開提案所徵集的一些提案,都太確切的告訴我作品該如何被組裝。

高森 甚至包括機械結構的部分嗎?

狄瑟涵 對的。但我接著明白到,台灣有很多駐村、補助和比賽的公開徵件,也因此,藝術家一聽到是公開徵件,便會用這種形式來投件。年輕藝術家要生存的確不容易,但普世來說,也並非只有台灣如此。你究竟要如何在藝術市場的結構中去保持住特定的實驗空間?這並不簡單,尤其對年輕藝術家而言是很複雜的。

永遠不要忘記給實驗保留時間,而你如果不趁現在嘗試,要等到何時呢?

 

今藝術 / 289期

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