294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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評述「失調的和諧:關於亞洲想像的批判性反思」

知識感覺解套草案

 

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Okakura),《東洋的理想》,1903

當我們質疑亞洲一體性時,我們在要求什麼?當我們試圖取消亞洲範疇正當性時,我們在警惕什麼?—孫歌,《亞洲現代思想第一輯:重新講述蒙元史》,2016

曾吳Wu Tsang│對聯/對練 高畫質錄像 25’ 2016 Courtesy of Galerie Isabella Bortolozzi

曾吳Wu Tsang│對聯/對練 高畫質錄像 25’ 2016 Courtesy of Galerie Isabella Bortolozzi

鬆動普同性的認識論宰制

對於「亞洲」做為知識徵候進行對話的學術工作不在少數,以《亞際文化研究期刊》(Inter-Asia Cultural Studies)帶動的跨國連帶為例,近20年間將南亞到東北亞乃至澳大利亞的種種社會議題轉化為批判知識分子積極不懈耕耘亞洲問題意識的沃土,試圖從辨識亞洲為何(what)的提問轉為如何(how)辯證亞洲意義的檢討,這不單單是面對冷戰結構下北美學院區域研究主導定義亞洲知識意涵的集體祛殖努力,更試圖鍛鍊某種以「風土」為前提的認識方法與知識工作,必須要強調這裡的「風土性」絕對不是相對於全球的地方,乃至抽象化「地方」使之得以進入全球經濟流通的同質性文化資本。由孫歌所提出的「人間風土性」所倡議的是某種「知識感覺」,「強調人類精神的風土性,絲毫不意味著以特殊性對抗普遍性,相反,真正的普遍性精神,需要伴隨著對於多種各殊性的平等尊重,而不是利用霸權思維與抽象程序把他們硬性地塞進一個原本個別的價值框架」。(註1)

對映於這種「具有歷時性的地域性格」,另一種較廣為人知運用於社會科學範疇對於群體內在運動的稱呼則有— 「認同」—那或許是,個體對於所處群體藉由想像的援引進行自我的打造; 抑或,如同印度裔人類學家阿帕度萊(Arjun Appadurai)指出:「一個人的想像共同體則是另一人的監獄」。(註2)在「失調的和諧:關於亞洲想像的批判性反思」展覽計畫中,四位策展人—盧迎華、黃建宏、金宣廷(Sunjung Kim)與神谷幸江(Yukie Kamiya)—以東亞為其思考運動範圍透過實際的移地展演,從韓國Art Sonje藝術中心、廣島市現代美術館接著來到台北關渡美術館,開放式的展覽尋求與展覽當地脈絡進行共振,因地制宜地改變展演形式抑或展出作品。除了移動跨幅本身之於亞洲當代藝術展演歷史援引之外,還有參與藝術家的越界,本文將試圖從藝術家個人所體現的生命政治擴延到作品本身,歷史的敘事本質與其所宣稱的集體性之問題化,討論冷戰現代性下因應國族與資本共構所消弭地酷異身體(queer body)。

曾吳Wu Tsang│對聯/對練 高畫質錄像 25’ 2016 Courtesy of Galerie Isabella Bortolozzi

酷異身體與亞洲冷戰果報

華裔美籍藝術家曾吳(Wu Tsang)的單頻道錄像作品《對聯/對練》(2016)完成於其年初在香港Spring工作室的駐地創作計畫。二次世界大戰爆發前,清末民主革命烈士秋瑾壯烈殉國,她與摯友書法家吳芝瑛之間幽微的女性相戀情誼,自然在她以死亡滋養而壯大的中華民國民族國家認同的敘事中噤聲,同性戀人依偎的身影重疊著現下香港的港灣景色,兩人身著仿古戲服與香港夜色中最為人知的珍寶海鮮舫,那情慾流動的身影航過璀璨的海上皇宮形成某種辯證蒙太奇,這奇幻甚至些許荒謬的畫面不也呼應著何謂「香港」的討論總是陷落於與英國勾結式殖民(collaborative colonialism)的糾葛、國共內戰延伸至冷戰脈絡的分斷、乃至雨傘學運中逐漸成形的香港獨立論述。片中扮演吳芝瑛的曾吳與飾演秋瑾的Boychild兩人跨性別的身體展演,加上飾演「共愛會」金蘭姊妹剛柔相濟的劍舞演出,混合那一句句企圖捕捉並翻譯清末中文交談文氣氛圍,但仍聽來拗口的英語對話,這些精心籌策的「誤詮釋」(mis-intrepretation,註3),建設性地在新冷戰席捲亞洲地域政治當下帶著觀者重新探問如同皮膚一般的認同政治,《對聯/對練》中跨界的愉悅與踰越試圖將認同內層,性別、階級、族群以及種族等複雜的身體經驗與差異,以不為眼見的皮接骨肉 「知識感覺」演繹,進一步鬆動亞洲這龐大普同性所導致的認識論宰制。

《我不打算唱歌》則以現場表演紀錄搭配泛黃的黑白檔案照片,闡述第一代韓國女性音樂劇場(Yoesung Gukgeuk)女伶Soja Lee的故事,遙映著《對聯/對練》,也是國族認同箝制下性別政治所造就之歷史現實的另一個層面。目前居住於首爾的韓國藝術家鄭恩瑛(Siren Eun Young Jung)從2008年至今持續追蹤著數代闡述第一代韓國女性音樂劇場演員,此次於關渡美術館的展出,她將Soja Lee長期扮裝擔任男配角的選擇,由內而外地翻轉並剖析Soja Lee受迫於大寫男性韓國社會視角下所進行的職業抉擇。紀錄畫面中在展覽現場搭設的木框,一邊放置著椅子,另一邊則是投影頻幕,當雍容華貴、身著貂毛大衣的Soja Lee,妝髮一絲不苟地走入視線內的木框中,鏡頭貼近用一種掃描的方式記錄著她補妝等極度女性(hyper-feminine)的舉止,當鏡頭拉遠,投影頻幕上則出現Soja Lee扮裝演出身著傳統服飾的男性角色。當Soja Lee間歇地面對鏡頭不苟言笑地說:「我不打算唱歌」,投影頻幕上的她/他則以扮演角色的舉止,娓娓道來當初拒絕學習韓國傳統說唱敘事表演板索里(Pansori)的理由,即便她/他明白這會使她/他的專業發展受限。在畫面木框中坐姿端莊且不失優雅女性氣質的Soja Lee,除了宣告她拒絕歌唱外的噤聲,並置著投影畫面中扮裝成舞台男性角色的她,以一種雄渾的男性身體表現給予女性生存困境發聲之口,倘若將這性別操演放置在經歷過日本殖民與韓戰的南韓社會進行脈絡性的認識,誠如史家杜贊奇(Prasenjit Duara)的觀察:「冷戰過程中,認同將自身物化、交易並流通,做為某種生存的手段」(註4),性別認同反之亦然。鄭恩瑛的現場表演紀錄,鏡射著泛黃檔案照片中戰後年輕女性燦爛溫暖的笑顏,彷彿將社會舞台加諸在女性生命與身體如懸絲戲偶般的操作控制與被迫屈從,進行了冷冽嚴正的批判。

鄭恩瑛Siren Eun Young Jung│我不打算唱歌 表演紀錄 15’41” 2015 表演者:Soja Lee 藝術家提供

當代亞洲的感知共業與資源

第二次世界大戰驅動日本軍國擴張的大亞細亞主義夢魘尚未遠颺,冷戰歷史現實下造就的亞洲分斷體系的一分為二至今仍無從解套,資本所推動的區域整合暨關稅貿易協定則不停激發新的地域政治想像,國族主義合理化種種體制暴力對個體的內在殖民,而口號化的民主所代表的,也僅是某種政治改革的疲軟與掩飾階級剝削的化妝舞會面具。柄谷行人(Kojin Karatani)在〈日本做為美術館:岡倉天心與費諾羅薩〉剖析岡倉天心承襲其美國導師費諾羅沙 (Ernest Fenollosa)藝術史內核中運作的黑格爾主義史學,並進一步挑戰黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)在《歷史哲學》中以歐洲中心主義論述的亞洲停滯描繪。然而,柄谷行人也強調,在岡倉天心提出「日本做為亞洲文明的博物館」,製造東方美學論述的同時,也無可避免地複製了以歐陸文化霸權(cultural hegemony)為參照所打造的同質化知識型,柄谷行人認為岡倉天心將日本文化論述為美術館的癥結在於,「美術館是現代機構」。首先,由資產階級壟斷的知識實踐成為了公共論述;同時,在透過美術館機制確認東方文化主體現代化的同時,卻也屈從了某種黑格爾哲學中世界歷史體系中的分類、篩檢與排除。(註5)究竟,大亞細亞主義的霸權精神是否在日本天皇終戰玉音放送下結束二次世界大戰同時除魅,或是透過冷戰轉化為另一種文化霸權宰制下的情感結構運作乃至於身體操演?

上述質問當然也關乎著美術館內的當代藝術實踐與知識生產的關聯,在詩學的重新辯證乃至其美學系譜的參照重構。曾經於1980至1990年代參與日本表演藝術團體啞巴型態(Dumb Type)活動的高嶺格(Tadasu Takamine),在其名為《四季如春》的錄像作品中,以某種B級電影的攝影技法,直白地以高於地面的投影使觀者被迫仰望, 數名年輕男性以諸國國旗自瀆,粗鄙、空洞的畫面毫無止息地輪播,巧妙地為鄧兆旻在《意志遊戲》作品中奧運這個慶賀「正典身體」的國際盛會,舉起了一面關照其內核國族慾望的鏡子。在《意志遊戲》這件或許可以視為以2020年東京奧運為對話對象的裝置,觀者或許會聯想美國西岸概念藝術家巴爾代薩里(John Baldessari)那些受彩色點面掩蓋的流行文化面容,鄧兆旻則以1964年東京第一次舉辦夏季奧運會那股身軀集體勞動的國族動能,以白色圓圈覆蓋了每一張照片中的面容。不論是《四季如春》中的性慾驅動而抽搐的男身,與《意志遊戲》這些在傾國動員下消亡的個體容顏,感知邏輯的挽救嘗試與個人主義背後的美國帝國主義幽靈,也將白盒子內的當代藝術展演實踐懸置於恆久的矛盾狀態,如何建構性地運用這懸置的游移與不可定義,或許將是這個世代文藝實踐者的共業與資源,如同加勒比海文學思想家葛利松(Édouard Glissant)所闡釋:「每一種詩學都是永恆的權宜之計」。(註6)

鄧兆旻的裝置作品《意志遊戲》。

鄧兆旻的裝置作品《意志遊戲》。

註1 孫歌,〈尋找亞洲原理〉,亞際書院,2016.08.10,◎goo.gl/UrCt7M。

註2 Arjun Appadurai, Modernity al large: cultural dimensions of globalization, Vol. 1, U of Minnesota Press, 1996.

註3 Grace,〈跨性別藝術家,曾吳:我不標榜酷兒〉,立場新聞,2016.03.29, ◎goo.gl/58y9vJ

註4 Prasenjit Duara, Kuan-hsing Chen. “Asia as Method: Toward Deimperialization,”  International Journal of Asian Studies  8, no. 2 (2011), p. 221.

註5 Karatani Kojin, “Japan as Art Musuem: Okakura Tenshi and Fenollosa,” Ed. Marra, Michael F. A History of Modern Japanese Aesthetics. Honolulu: University of Hawaii Press, 2001, pp. 50-51.

註6 Édouard Glissant, Betsy Wing,  Poetics of Relation. University of Michigan Press, 1997, p. 183.

 

今藝術 / 288期

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