294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術評論

做為紀錄片現代性前行孤星的《劉必稼》

 

 

陳耀圻導演1967年完成的《劉必稼》一片,通常公認是台灣最早一部具有現代意義的「紀錄片」,實乃本地影史經典之作。所謂的「現代」,指涉的是在此之前的日治時代或戰後初期,帶有紀錄色彩的動態影像作品,一般不是以政令宣導或時事報導為務,便是帶著鞏固領導或教化人心的工具性格,形式上則以格式僵化的新聞或教育片為產量大宗。換言之,在《劉必稼》宛如一顆「孤星」般地出現在1967年的台灣時空座標以前,除了極少數帶有強烈個人性質例外之作(例如鄧南光日治時代「家庭電影」式的系列作,或是劉吶鷗實驗性的《持攝影機的男人》),台灣可說並沒有現代意義下的「紀錄片」存在。

紀錄片的「現代」時刻

《劉必稼》的「孤星」性質,首先顯現在它是一個與當時電影體制較無直接瓜葛,而純屬陳耀圻個人製作的拍攝計畫。作為一位當時在美國UCLA攻讀電影碩士的留學青年,陳耀圻在1965至66年間同時開展了兩部性質迥異、風格不同,但都觸及了彼時台灣「現實」狀況的紀錄片計計畫,它們分別為以「真實電影」(cinema verite)手法處理外省老兵處境的《劉必稼》,以及具有新潮電影風格、試圖捕捉文藝青年苦悶感的《上山》(1967)。作為陳耀圻學位提交作品的前者,刻劃的是一位出身於中國湖南新化,於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼,受國府召喚至東海岸花蓮豐田,進行築壩墾田的過程。

《劉必稼》。 圖│台灣國際紀錄片影展

在加州大學洛杉磯分校接受西方電影教育的陳耀圻,深知彼時歐美紀錄片的潮流發展,並曾於1965年在剛創刊不久的《劇場》季刊第三期發表了〈記錄方式與真實性〉一文,闡述何謂「真實電影」理念,是台灣最早對於現代紀錄片概念的引介者之一。而「真實電影」與「直接電影」(direct cinema)切入「現實」的手法,正是引導他拍攝劉必稼的核心架構。

約自1950年代後期在美加等地興起的「直接電影」概念,指稱的是拍攝者應該在盡量不操弄拍攝技巧,且不介入拍攝對象的工作方式下,力求以直接簡樸而無美化誇飾的手法,如實紀錄鏡頭前的人事物。在「直接電影」的理想情境裡,紀錄片拍攝者應該像是一隻「牆上的蒼蠅」(fly on the wall)般,客觀且隱形地處在一旁,靜靜觀察著眼前的事物逐步展開。與「直接電影」精神類似,但內涵略有不同的「真實電影」,則主張我們身處的世界絕非實驗室般靜止不動的對象物,而是一個持續流動且不斷變異的過程,拍攝者因此可以在充分尊重拍攝對象、並為了追求事實的前提下,運用若干拍攝技巧參與並介入情境,藉以促成原本或許隱蔽未見的真實,得以在影片裡重現再生。

現下的觀影者大概很難想像,這些如今已成紀錄片基本常識的拍攝概念,在1960年代中期的台灣,是具有多麽巨大的激進性。在台灣電影體制外自行孕生、作為個人計畫暨學生作品的《劉必稼》,以不慍不火的敘事風格,搭配簡潔質樸的影像語言,紀錄了一個既非達官顯要、亦無英雄色彩的外省老兵,獨自身處在台灣東部的生命狀態。劉必稼那伶仃一人、無親無故的存在處境,將生活與勞動高度結合的身體感,以及那近似苦行僧的克難節儉,在在使得這部簡短的電影佳作,既是一個小人物特殊個性的近身特寫,卻也是一群過往在家國反共的時代敘事下,面容狀似宏偉浩大、卻總失之模糊的邊緣團體(外省老兵)們,在鏡頭下難得獲致的一個充滿時代性的細緻縮影。

細緻委婉的影音批評

陳耀圻的細緻,展現在片中看似高度格式化的訪談外,總是在一些影音細節裡,以幽微間接而非吶喊控訴的處理,委婉地吐露出在尺度許可的最大範圍內,編導者對於拍攝對象的同理心。例如在劉必稼強調自己不覺得辛苦委屈,一切都是為「團體」與「國家」的對話後,片子接至一高階長官在端午節來訪視察的場面。在行禮如儀的露天聚會上,這群平時夙夜匪懈、露天勞動的軍人們,仍須在晴空豔陽下聽從上級領導的訓話勉勵。在這個充滿著集體主義的畫面出現時,旁白卻特意說出端午節由來:孤絕的愛國詩人屈原,在受盡朝廷的欺辱委屈與漠視輕忽後,最終只能投江明志。此一蒙太奇手法,大有默默隱約地為這群勞動者抱不平之意,而在此幽隱的影音處理後幾個畫面,是工地現場「蔣總統萬歲」的標語特寫。

同樣委婉細緻的,是片中對於劉必稼思鄉的描寫。陳耀圻不以直白自剖或悲憤苦情的手法切入。相反地,是先細述劉必稼每一天的生活作息,以事實羅列的載明方式,詳加記載了他每日幾點起床就寢、三餐飲食習慣為何、肉體勞動的數據量等。在這些高度軍事化的生活自我規訓外,特別對比的是劉必稼的休閒娛樂方式。他大陸的妻子年輕時就過世了,如今在台孤家寡人,生活勤奮節儉,平時只喝點小酒,偶爾瞧瞧電影,大部分薪餉,都存了下來。

全片的精華部分,也可說是台灣紀錄片史經典的「鄉愁」場面,出現在劉必稼搭火車去花蓮的沈思片段,導演詢問他是否有去軍中茶室的消費經驗,他緩慢地自陳去過兩次,但只在裡面單獨地喝酒吃飯,沒找年輕女孩作陪,因為「看到她們花花綠綠的,會讓你想起家人,讓自己心裡不好受。」走出車站,在代表美式文化的「好萊塢」看板與象徵在地性的「台灣銀行」外,舉目竟盡是那如此異地錯位、卻又咫尺天涯的神州故國符號意象:廣州、南京、大上海、北平、青島⋯⋯。陳耀圻簡單幾個畫面調度,便不慍不火地適度展現出異鄉人劉必稼的內心世界。

那仍然是個無法明確對體制提出善意建言、乃至良性批評的年代,劉必稼在花蓮豐田的勞動過程,那孤獨個人與惡劣環境間的奮力搏鬥,在紀錄片中因此是以一個帶著存在主義味道的命題呈現,而並未直接觸及體制本身。但一如前述提及的影音安排,這不代表陳耀圻對他所欲刻劃的社會現實是沒有意見的照單全收。尤其當片尾的口白幽幽提及,原本的開墾計畫雖順利完成,砂石周遭成為可耕良地,國府卻在此時更弦易轍,擱置了原本兼顧安置與發展的農業計畫,將用地改為與日資紙業公司的合作案。雖然沒有明言,但這顯然象徵了政經資本驅力的勝利,而當局選擇的合作對象,竟來自外省老兵抗戰時視為敵手的日本,讓人不勝唏噓。影片結尾,只見劉必稼等人來到另一處荒地,重新開始那薛西佛斯(Sisyphus)式的築壩墾地,與彷彿沒有盡頭的身體勞動。

孤星般的成就

也正是這種接近「真實電影」的拍攝手法,以及針對小人物而非達官顯要的塑形造像,使得以現代紀錄片概念執行的《劉必稼》一片,雖然僅是非正式的學生畢業製作,原本訴諸觀眾也非台島民眾,全片卻洋溢了濃厚自然的寫實主義精神,迥然不同於彼時國府政宣片的陳腐八股,從而在1967年於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後,旋即在藝文圈引起熱烈討論,造就了台灣戰後紀錄片史上,一個極為重要的「現代」時刻。

雖然陳耀圻本人曾參與了《劇場》相關活動,《劉必稼》的製作放映也發生在相近的年頭(1965-67),但《劉必稼》一片仍是陳導演個人平行操作、與《劇場》無直接關聯的拍攝計畫。此處所謂的「現代」,指涉的因此並不是《劇場》常被貼標籤的「現代主義」美學,而是作為一想像「何謂現代」的電影實踐,《劉必稼》與《上山》二片,以較為貼近西方紀錄片潮流的手法,體現了寫實主義的精神。這個寫實主義的影音實踐,雖與《劇場》成員當時著力的前衛電影,皆可殊途同歸地納在「何謂現代」的電影想像裡,風格上卻是南轅北轍,這也使得《劉必稼》此一偉岸般的特出成就,在當時具有宛如孤星的性質。

然而,來自於此一台灣電影史上重要的寫實主義「現代」時刻,很快地受到象徵意義上的抑制。1968年發生在文藝圈的「民主台灣聯盟案」中,造成陳映真等36人被捕入獄,陳耀圻也因為名字出現在讀書會的名單裡,遭特務機構逮補拘留了一個月,雖然最後無罪釋放,1960年代中期短暫綻放的文藝探索氣氛,此時只能再度緊縮。雖然陳耀圻被白色恐怖牽連一事,實與《劉必稼》一片無直接關聯,但不少論者都將該片洋溢的寫實主義精神,視為一道「影像」與「現實」產生「接合」的寶貴時刻,而這樣的接合,縱使對黨國體制沒有直接辛辣的批判,但其委婉但深厚的現實凝視,終究是帶著一定程度的鋒利性。攝影家關曉榮便曾將《劉必稼》視為「民主台灣聯盟案」發生前,廣義的台灣紀實影像史脈絡裡,一個試圖探究何謂「現實」的先河,而在白色恐怖的高壓氛圍下,圈內「曾有一說,(當時)凡是看過《劉必稼》的人都將有所牽連」,這雖是較誇張的說法,但仍可看出《劉必稼》的寫實力量,是多麽具有鋒利的魅力。

包袱與對偶

李家驊在《真實與幻見:台灣紀錄片中的寫實情結》(2013)裡,曾引用李道明的觀點,將《劉必稼》一片視為台灣紀錄片「寫實情結」的原點。所謂的寫實情結,意指紀錄片為了達到真實效果,因此不求美化影像,避免使用例如設計的燈光、精準的構圖、虛構的情節等手法,並竭力遵守著紀錄片某種簡樸粗糙、不介入現場的美學特徵。1968年的「民主台灣聯盟案」,則成為某種象徵意義上的創傷事件,斬斷了台灣紀錄片對於純粹寫實性的探求,而此一遲滯,竟直至1980年代隨著社會動盪,方有一些明顯氣象,而這些深陷在「寫實情結」裡的台灣紀錄片,根據李家驊的意見,在象徵意義上都是不斷地向《劉必稼》一片曾經許諾、卻從未真正實現的現代性寫實偉業空缺,進行永遠無法填補滿足的迴返致意。

這樣的說法雖有一定的史觀高度,同時也是不少視《劉必稼》為台灣紀錄片開山始祖時,所常見的某種「被斬斷的寫實許諾」之遺憾,但同時也帶來諸多不必要的詮釋包袱。誠然作為台灣第一部嚴格定義下的現代紀錄片,《劉必稼》不可避免地成為許多紀實影像探究史裡,所不斷迴返致意的對象。然而該片畢竟是作為電影學生的陳耀圻,諸多初期影像嘗試中的一環,卻負擔了某種原點的標籤,實屬沈重。例如陳導演拍攝在同一個時期、卻少被論者提及的《上山》一片,同樣有著紀錄片的外貌,內容卻深受1960年代歐美新潮電影的影響,大膽使用動感搖晃的影像語言,設計式的光影橋段,搭配非結構性的鬆散訪談與實驗性的影音調配,觸及的卻是彼時文藝青年的內在心靈,以及對於外在世界(越戰、黨國不公等)的無力疏離。對於《上山》一片的政治意義,目前除了缺乏討論,而這部並非「直接電影」的青年紀錄片,其與《劉必稼》間對偶般的相同與歧異,似正反映了1960年代冷戰結構下的台灣社會裡,分屬不同世代的生命狀態,頗有對照觀影、重新解讀的必要。

這篇向《劉必稼》致意的短文,自然無法完整處理此一命題,但重新閱讀、反覆省思陳耀圻半世紀前的這些紀錄片經典,將其共同並置在當時的時空脈絡下思考,顯然仍屬必要,有待後者實踐。

註1 陳耀圻,〈記錄方式與真實性〉,《劇場季刊》第3期(1965年8月),頁189-196。

註2 李家驊,《真實與幻見:台灣紀錄片的寫實情結》,國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文,2013。

 

今藝術 / 284期

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