294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術評論

關於林人中的「邂逅計畫」

人,機構中的幽靈

 

光門

2月6日是林人中「邂逅計畫」的最後一天,我來到他的展場台北國際藝術村,推門進去,結果發現他不在,裡面空無一人。於是在那裡閒晃,拍了兩、三張照片,畫面是光線從打開的門縫射了進來,並在對面的牆壁上投映出門的輪廓;它猶如一扇光門,在現實上是穿越的不可能。

「邂逅計畫—兩個人的展覽」。(台北國際藝術村提供,攝影/陳又維)

我不是不知道林人中有提出四項增補活動,但漏看他這天不現身的展訊,標題叫做「無人在場—『一個人的展覽』」,其他三項分別是:一,「特別來賓」,在場見到的不是觀眾期待中的林人中本人,而是被他受邀而來的藝術家;二,林人中強調「邂逅計畫」不做拍攝紀錄,但有個例外,1月31日下午1到3點之間,他跟加拿大藝廊katzman Contemporary舉辦的展覽「時延—對話」(Duration & Dialogue)合作,將現場演出的畫面即時連線到該藝廊,並題稱為「第三者在場—『兩個人的展覽與多倫多的凝視』」;三,「眾人的在場—『很多人的展覽』」,2月5日不限觀眾入場人數,連續六小時可隨意進出,但在展場裡彼此不能進行交談。

DM不是講好嗎,是藝術家,也就是作者,跟一位觀者的兩人互動,怎會衍生這四種邂逅的變體?林人中這樣解釋:

做為一個活的展覽(live exhibition),它的持續變形、生長與繁衍,同時是作品的一部分。我幻想並渴望幾種變態,它持續推移著定義的邊界,產生更多不穩定性與表演性。

使展覽過程有如生命般的活性,這可理解,但何不安排更多的變體,譬如每日一變,十足是活生生的生命現實,體驗不斷。但話說回來,無論內容怎麼變,始終不變的就是邂逅這件事,一個被設定好的活動框架;那麼,這四種變體便不能被理解為活動的點妝,為了豐富表演內容而增添的。相反地,這些是對邂逅的演繹,或接續他所說的,企圖探測它在事件上的思想邊界。

陌生者

是什麼邊界?在「特別來賓」那裡,有一個隱約的企圖:拉出陌生者的邊界。說來弔詭,邂逅是指互不相識者的相遇,無約定的不期而遇,但「邂逅計畫」不是這樣,因為觀展是有動機的感知活動,根本談不上是跟藝術家的真正邂逅。那麼,「特別來賓」打破觀眾對作者的期遇,找回邂逅的真義?恐不盡然,理由是展覽正是一種知識體制:只要是展覽,那個空間就預設有一位作者的存在。即使觀眾知道自己碰到的不是林人中,而是別人,也會認定人是他請來的;此時他成了幕後的規畫者,如同「眾人的在場」,一群觀眾在展場裡被禁止交談,此時,他是眾人在場的規則制定者或組職者,這些身分都等同於作者,在當代藝術創作思想下的各種化身。

「邂逅計畫—兩個人的展覽」展覽現場。(攝影/陳泰松)

在「邂逅計畫」的整體規制上,對陌生者的訴求展現為一種症狀,是企圖把彼此拋入不識者的不可能。在美學體系普遍馴化感知的時代裡,不識者似乎成了純真的擔保,包括人際上的邂逅,以下是林人中的描述:

這件表演計畫邀請你走入展場,與藝術家相遇。觀眾將與藝術家合作完成這件創作。你們相遇的一瞬間,將決定接下來發生的事物。你們可能聽一首歌、走一段路、親吻擁抱或者什麼都不做。一次僅能有一名觀看者入場,做為他們的,兩個人的展覽/表演現場。

能跟藝術家無罣礙的互動大有人在,包括動作是經過盤算,揣摩彼此心意的入戲,融入屬於兩人的偶發情境,甚至能達到真切的體驗而不造作。這種真確性是「邂逅計畫」致力引發的事:甩開藝術空間的美學規訓,人被此規訓內化、儀式化的行為,也就是說,穿越藝術體制對人的感知規訓。然而,這不正也說明了一件事:是這個體制的存在才使得穿越得以被理解。一方面,產生論述的體制既是權力單位,也是給予意義並給予保證的符號體系,如同「邂逅計畫」的空間所在,藝術機構也不例外。另一方面,作品意義不是只能依附在體制內,接受盤點,反而在穿越體制的過程當中所形成的意義才是激發人心的,逼得體制總是事後給予追認。

體制/內化

凡是在體制內的藝術是無望?這不是我想說的,正如穿越體制有時淪為無著、天真自溺的動作。關鍵在於藝術張力,以及這股張力是針對什麼而發的,想要把人帶到哪裡的驅力,譬如張乾琦的影像與報導計畫《脫北者》(2012),行動是混入北韓脫北者,從中韓邊界開始一趟危機四伏的逃亡;穿越中國,越境寮國到泰國,脫北者在此被遣送南韓,張乾琦則從泰國折返,獨自偷渡返回中國。「邂逅計畫」是發生在體制空間內,但這個空間對它來說,不是用來擔保意義,而是讓現實生活中難以發生的事成為可能。換句話,讓不可能的現實變得可能,就是體制能給予的基進價值。這是實驗室的價值,高夫曼(E.Goffman)的框架理論可派上用場,在藝術框架內擔保想做的事以合法性,例如說,發明人際互動的各種模式,在特定的時間或地點,加劇體驗強度與探索的自由度。畢竟是體制或其代表的儀式空間授予藝術合法性,設想將「邂逅計畫」所發生的事搬到戶外的日常空間與人互動,那會怎樣?不是掉入張力頓失的無理或無趣,不然便是引發他人困擾,產生動機不明的威脅感,除非你夠幽默,也夠時間去動用你的文化資本,理解其中可能的原委或自行發想。

「開房間」計畫《六呎之下.十呎之上》。(河床劇團提供)

人際互動是遍在的,隨時發生在日常生活中,而藝術框架的意義在於使它得到美學保證,豐富它對其他事件的可能隱喻。針對這個保證,塞格(Tino Sehgal)的行為藝術(Performance)─ 也就是他說的「情境建構」(constructed situation)─ 值得一提,揭示了藝術企圖在體制與生活現實之間互跨的美學症狀:在展場裡,受邀的演出者像暗樁,沒表定時間,隨機發生(如2013年在「威尼斯雙年展」的演出,結合哼唱、B-Box與身體運動),或以一種不經意的方式跟觀眾對話,並強調不做錄像紀錄。就場域的社會性來說,塞格試圖在體制內穿越體制當然是不可能,卻是充滿意義的,就像林人中在「邂逅計畫」給觀眾以多樣性的豐富感受。

感受,有它的時空與物質條件,從來就不是純粹事件,即使是無緣由的發生,「邂逅計畫」也應這樣來看。首先,人際互動的體驗在此被導入彼此的內在,因為事件僅屬當事人,也是每個不同的案例,成了一種內在化的表現。這是透過體制來維繫的內化,讓人想到郭文泰自2011年起的劇場「開房間」系列,同樣是觀眾與演員一對一,但不同的是,「邂逅計畫」不僅是作者親自演出,而且沒有劇場佈景:沒有表現主義傾向的空間佈置,沒有超現實主義般的劇場敘事。相對於「開房間」著力於佈景氛圍,儼然是心理式的,想把觀眾的心神帶入意識深度,「邂逅計畫」毋寧是質樸無飾的場所,林人中所謂的「裸空間」,以便逼顯彼此在肢體行為上的身心感應,但在內涵上無特定指向,有時近乎動物性的探測與揣摩,也有可能是心靈領悟;總之,它是開放性的語言施行(performatif),展演的是各種可能性質的張力平面。

大他者/靈光

這是體制內的互動,也是屬於身體、場所與人際構成的平面,很自然會讓人想到大他者(Other)做為體制的那種威力,在那裡構成意指與相關的價值設定,「第三者在場」便是大他者以媒體形式的現身:網路在觀看你(我們),加拿大藝廊的即時連線是它的寓意。於是,繼先前談到「特別來賓」的陌生者與「眾人的在場」的共同體,「第三者在場」在此拉出了「邂逅計畫」的第三個邊界,也可說是回應了林人中對自己的提問:看與被看、表演與不表演、私密與公開性之間的邊界。

回到「眾人的在場」,陌生者被集結起來,形成互為陌生的共同體。這是靜默的、陌生者交會的共同體,其隨機互動是不明確的群舞或者不舞,在此當中,人像是單子,經由串聯而成,是網絡化、人群隨機團塊化的Performance。換句話,「第三者在場」表徵了它是大他者操作這個Performance的機制。在此,藝術家不僅是跟觀眾共同演出的作者,也是遊戲規則的制定者;這是自我立法,但自我正是這個法的執行者,是執行自我規定的人,而這個法,猶如自我化身的大他者,一個魅影,縈繞在自我身上,等同於大他者化身的自我,是人跟機構彼此幻化的幽靈,「第三者在場」便是它的外化,具現為一個實質的、有外部現實基礎的運作機制。那麼,「邂逅計畫」的邂逅底蘊是什麼呢?

「開房間」計畫《沒有人會受傷》。(河床劇團提供)

當然不會因此變成熟人,因為在此框架內,我們都會只是個陌生人,即使那是鄰人的另一種代稱。彼此最好保持陌生,才有能動的邂逅之可能,況且不會熟透彼此存有這件事,除非我們能以逝者身分、死軀的非存有來相遇。因此,沒必要裝熟,汲汲營取社交私利的假相遇。牛俊強名為「交會的神祕之光」的個展(2013),副標「即使她們從未相見」,以攝影、錄像與文字敘述來虛構彼此的相識,有如鏡映的倒錯,映照出我們這個世界是屬於陌生者的,而「邂逅計畫」則可說是以面對面的交遇來見證:這個交遇,是陌生者的見證,如同它是反身地見證了陌生者自身。

林人中近年來投注Performance的力道與國際串連,可補入姚瑞中的著作《台灣行為藝術檔案1978-2004》所提供的在地脈絡,瓊斯(Amelia Jones)在1998年出書的著作《身體藝術:拿主體表演》(Body Art: Performing the Subject,註1)則有助於拓展主體施行性的理論課題。施耐德(Rebecca Schneider)在〈獨演〉(Solo Solo Solo)這篇評論提到結合觀者與創作者的Performance往往是在既定脈絡下獨特事件的演出,而這個演出的創作行為變成了「靈光的物件自身」(註2),讓我想到自己錯失與林人中的邂逅,以為能跟他面晤而成了失晤。

這是作者已去,他的「無人在場」,為「邂逅計畫」劃出第四道邊界,辯證了其所謂的「一個人的展覽」:主格我(I),既是觀者入場的「我到來」,也是藝術家出場的「我離去」。若說這場來去也孕育靈光,藝術空間仍脫離不了干係,但這個空間做為大他者的必然在場則是林人中賦予的時空衍異,觀者必須如藝術家那樣離開此處,前述提到的光門,似乎暗示著他的出口:雖然無能以有形之軀給予穿越,但對面的門必然是。

註1 Jones Amelia, Body Art: Performing the Subject, University of Minnesota Press, 1988.

註2 After Criticism New Responses to Art and Performance, edited by Gavin Butt, Blackwell Publishing Ltd, 2005, p.33.

陳泰松

法國第八大學造型藝術系學士,法國高等社會科學研究院肆業。現任中原大學商設系、國立台北藝術大學藝研所、國立台北教育大學藝術教育學系、實踐大學媒傳系兼任講師,「台灣前衛文件展推行委員會」委員,及2008年台新銀行文化藝術基金會觀察團委召集人。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史,以及美學藝術評論。

 

今藝術 / 283期

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