294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術評論

「對話」李禹煥

 

 

「不知道為什麼,每次我來亞洲,總會有一些中國的觀眾、記者、評論人問我如何看待自己的身分。老實講,我從未將自己劃定於某個地理區域。因此,我的作品也從未用來表述我的身分觀念或認同。」 —李禹煥(Lee U-fan)

李禹煥。

李禹煥認為身分特徵的表述並非其作品強調的重點,但他卻在將現代主義繪畫與其作品進行參照時,反覆提到殖民時期對區域文化、藝術的影響。這反映出他這一代日韓藝術家在第二次世界大戰之後,在國家、國際政治經濟變革中反觀藝術所獲得的體驗。「非抽象」、「非現代」、「非禪修」,李禹煥更習慣用不是什麼來表述其藝術語言的特徵,而非清楚地界定「我是什麼」,這也恰恰指向他作品上的空白空間。

那麼對李禹煥作品反過來進行東方哲學的聯繫,也許是一個誤讀。李禹煥常以蘸滿了顏料的畫筆在畫面當中不斷重複著點和線條,直到顏料耗盡,呈現出由有到無的漸變效果,李禹煥將此稱之為「無限的重複」,這種「無限」在其早期裝置作品中藏在石頭、玻璃與藝術家的三角關係中,不偏袒任何一方。而在當下的創作中,「無限」顯現在更簡要的筆觸與延伸的空間,又在觀者的觀察中實現它獨立的存在。

去年11月20日,李禹煥帶著五張畫作在佩斯香港畫廊進行個展「對話」(Dialogue)。他雖身兼不同身分,既是藝評家又是藝術家,既參與過日本「物派」(Mono-ha)又引領韓國單色畫運動(Dansaekhwa),這位年近耄耋的智者卻總能泰然處之。唯獨在與《典藏.今藝術》的專訪中,聊起藝術中的「無限」、「抽象」與「當代」時,李禹煥難掩激動。

做為對話的開始,我們比較想了解您最近兩年的生活動向,尤其是在2011年紐約古根漢美術回顧展「創造無限」(Marking Infinity,另有譯名「記錄無限」)和2014年的法國凡爾賽宮創作展之後,您能和我們分享一下嗎?

實際上,我的生活沒有發生多少變化。(註1)不過在那次展覽之後,我開始選擇以一條更為直接、坦率的方式來檢驗我自己和我的作品。這指的是手法上的簡約式呈現,但更指向我內心和作品的全部。我希望能對他們進行重組。

新作系列「對話」(Dialogue)是怎樣開始的?

「對話」系列開始於2007到2008年,可以說是一個我已經持續做了七、八年的系列。「對話」本身是很簡約的,你看到畫布上通常只有一筆、二筆或者最多三筆的塗繪。這是一個在過去十年中很有連貫性的作品,我也不打算改變它。如果說唯一有改動的地方,那就是我希望能以一種更令人滿意、強烈的方式呈現給觀眾,那麼畫布和繪畫本身就要變得更加有力。畫布與繪畫的關係將引發這種震撼。你知道,畫布(在我的作品中)代表了空白,我的筆觸很少(不會將畫布填滿),但正因如此,他們之間無法逾越的空間凸顯出空白(emptiness)的重要性。

有兩個靈感源泉對您的創作至關重要,一方面是文學,另一方面是哲學。有時,您甚至給予它們比繪畫更多的關注。您能和我們分享一些文學與哲學是如何影響您在「物派」時期的創作(1969、1970年在日本東京開始發展)?並談談它們是如何作用於您現在的創作?

事實是,我是個藝術家,我的作品是藝術。我希望觀眾能理解我的作品。於此,無論文學或是哲學,我都將它們視為向觀眾解釋我的藝術之工具。因為我主要的藝術創作是繪畫和裝置,我只能用這兩個「工具」來幫助、解釋我是如何表現我的藝術。這和真正成為一位作家或哲學家不同。

李禹煥Lee U-fan│對話Dialogue 油畫、畫布 146x114cm 2015 © Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

聽說您曾將赫拉克利特(Heraclitus)、老子、莊子、康德(Immanuel Kant)、海德格(Martin Heidegger)、梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)及西田幾多郎(Kitaro Nishida)視為對您最有影響的哲學家。那麼,可否請您解釋一下您是如何看待梅洛龐蒂在《知覺現象學》(Phénoménologie de la perception)中提出的「現象與知覺互為被關繫者(Relatum)」的概念?這是如何影響您的?

這裡也許有些誤會。實際上,這些哲學家對我的作品並沒有直接的影響。確切地說,是我總要借用他們的理論來輔助觀眾理解我的作品。

但是您曾經提出一個哲學的觀念—您曾將這(現象與知覺的)關係放入藝術家、玻璃和石頭的三角關係中?(註2)

正如我剛剛向妳解釋的那樣,因為多數藝術家都是先有一個概念,然後將腦中的概念落實到視覺表達上,所以他們將用不同的材料,例如玻璃、石頭等。但是我的方式很不同,我將玻璃、石頭和我自己擺在同等的位置上。換言之,我們位置相同,但卻不從屬於一個組織,因為我們仍然保持著和彼此的差異。我不會命令他們出現在這裡或那裡,也不會利用他們來表達我的思想。相反,我試圖建立一種交流。很多時候,我們會和對方發生聯繫,甚至相互照應。做為這個過程的結果,我的部分作品就完成了。有時,我將我自己視作指揮家(Conductor),因為我需要借用這些哲學家的想法來解釋我的作品。

那麼您是如何看待「無限的藝術」?並且如何運用作品中重複的線條、系統性的構圖來實現「無限」的?

事實上,我自1970年代開始對「無限的藝術」的探索,那時我還在創作「從點開始」和「從線開始」這兩個系列。那個年代,「無限」的概念對我而言就像是「時間從此開始,它亦從此結束。」貫穿整個「物派」時期,我將它視作一種時間的循環。然而,這慢慢帶出一個問題—「在畫布上,我如何將『無限』以一種更當代的概念表現出來?」到了1980年代,我打破了之前的看法(或者稱之為「摧毀」了之前的看法)。直到1990年代,我發現我對「無限」有了新的體會,畫布和我的筆觸再加上留白的空間,共同建構了新的「無限」,在這「無限」裡我能感受到畫布與筆觸,並且感到滿足。這種「無限」不再是被我命名的東西。因為畫中的筆觸,與空白空間,自成這種新的無限性。

李禹煥個展於展場一景。© Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

現代主義藝術重視對繪畫材料的純粹性,但有趣的是您的繪畫也體現了很高的純粹性,您怎麼看待自己作品中的純粹性和現代藝術的關聯?

對於現代主義,藝術家傾向於將個人視作「操控者」,所以藝術家會照著腦中所現而從事創作。他們總會說「這是我的藝術世界,這是我應有的風格」。在他們的作品中,沒有「局外人」,只有他們自己。但在抽象藝術中,必須打破這一規矩。另一方面,出於當代環境下,許多國家都已宣布獨立。他們不再是殖民地。這和畫布上發生的「革命」有諸多互文性,在過去,畫家是殖民者,他們要掌握繪畫的權利。而如今,我們必須承認,畫布和藝術家地位平等。我通過我的筆觸和畫布有了對話、溝通。所以對我而言,我不是抽象藝術家,因為我的作品無論是面對什麼身分的觀眾,無論是農民或是孩童,他們都不會看到以控制為目的的抽象表達。(註3)

另外有趣的一點是,當將您的作品呈現給不同地區的觀眾看時,他們會因個人文化、美學價值的差異而有截然不同的看法。例如,美國人會認為您的作品和禪、佛教奧義有關,而中國人會傾向於將它們理解成「空」或道教的體現,您是如何看待這種不同的?

李禹煥Lee U-fan│對話Dialogue  水彩、紙 104.8x76cm 2014 © Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

這是一個非常好的問題。因為我曾在歐洲、美洲或是亞洲都遇到過不少這類的評價,他們說「李的作品和禪、佛教很有聯繫」,但今天這些人的比例愈來愈少。連藝評家、批評家也不再這麼說了,他們試圖從當代藝術的角度切入研究,試圖理解畫作的內涵,理解我是如何在內涵中展現當代性的。而在韓國、中國、日本,仍有不少人將我的作品視作禪、佛教的表達,好在這群人的數量也在逐漸減少。實際上,我受到許多事物的影響,其中同時包括西方文化和東方文化。我時常會問自己一個問題:「作品是否需要和佛教傳統或西方文化產生關係?」我認為,兩者都不需要。我希望觀眾將作品看成是我展示我所思考的東西,其中有我的觀念和思想。由此,也是從交流的角度引導他們看我的作品。

如此而言,您是如何回應這過程中帶給作品表現上的能量與變化?

如果你將許多幅我的畫作同時展示在一面牆上,這時你會發現他們看起來都差不多,都很簡單。這就說明空間在展示中的作用是非常重要的。觀眾需要親臨展覽現場。以此地(佩斯香港畫廊內)為例,你見到每面牆上只掛有一幅作品,等到有人入內時,他(或她)可以在這裡和我的繪畫擁有一個寧靜、簡單的對話,而這個過程才帶來了我作品中的力量。至於看畫,人們通常都想找尋畫作背後的意義。可是在我這裡,我的創作和表意無關,甚至和圖像無關,反而更看重空間。這只是一個空間,有你和我的畫作獨處,觀看便帶來了你們之間的對話,這種交流感你也許無法言表。但對簡單、簡約的體會,將和你的心一起與我的繪畫產生共振,這也像是一種契約(engagement)。

據說,您從六歲開始便對傳統中國書畫產生興趣。那麼做為一位來自東方卻活躍於全球的知識分子,您個人是如何看待中國、日本書畫中顯露的共通性─「留白」?

說句實話,我出生在韓國,生長在一個非常傳統的韓國家庭。於是,童年時一定要讀許多中文文學古籍,那時我就開始喜歡中國傳統繪畫,尤其是宋、明、清三代的作品。然而隨著我的成長,我也展露出對西方繪畫的喜愛。我不能告訴你到底是哪種文化具體影響到我的哪幅作品,因為這一切早已融入我的心,令我能很自然地感受到它,就像人之於宇宙的存在。當然,我在亞洲度過了我的早年生活,後期我汲取到西方的經驗,現在所有的體驗在我身體裡貫通。也是這些東西讓我成為了今天你所看到的李禹煥。還有一點我必須提一提,在過去幾十年中,每年我會花費超過一半的時間在歐洲旅行,旅行無疑也幫助我成為自己。

李禹煥Lee U-fan│對話Dialogue 油畫、畫布 162x130cm 2014 © Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

最後一個問題是關於此次展覽的場地,您曾經來過這裡(或香港)嗎?如果請您在這裡做一件場域藝術品或為香港做一件裝置的話,您會做什麼?

關於這次展覽,實際上我特意選擇帶來「對話」系列中最簡單的作品,在這個系列中我有一筆、二筆和三筆的畫作,但我決定帶這五張「一筆」的。香港是一座亞洲城市,但同時混合了許多不同地區的文化,尤其是西方、中國和東南亞的,所有這些混合元素都在香港的大街小巷找得到。於是我開始思考我應該帶些什麼來香港,最後我決定帶一些能呈現我的領悟,又最「李禹煥」一面的作品。這次算是最李禹煥的一次表現,展示了我近作的代表。雖然這些作品看起來簡單,但這並不是「對話」系列的完結,反而可以被看做是我接下來創作的開始。我想藉此展覽做一個起點,介紹我的作品到香港。因此只有一筆的幾張作品就是我最想展示給香港觀眾的。但是,我並沒想過為香港做委任作品的事,因為暫時還沒有人向我提議。

註1 李禹煥目前居住在東京附近的古都鎌倉(Kamakura)和巴黎皮加勒區(Pigalle,亦是法國現代先鋒藝術的發源地之一),此次展出的五張作品均為他在巴黎工作室完成。

註2 指的是李禹煥1968年所做裝置作品《知覺與感知B》(Phenomenon and Perception B, 1968)。李氏曾解釋過對「現象與知覺互為被關繫者」(Phenomenon and Perception works as Relatum)的運用最早借鑒的是梅洛龐蒂的哲學概念。

註3 自1960年代開始,物派藝術家正是通過提出對西方現代主義中將藝術家視為「造物者」、「作者」之特權的反對,來表達日本當代藝術的特點,這一特徵在日本具體派藝術家作品中亦有體現。

 

今藝術 / 280期

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