294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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ArtReview:布希歐從Power 100剖析權力

藝術評論

彼得.格林納威談《十日性愛死》

電影已死?我們活在一個充滿屏幕的時代

 

電影史上真正將影像視為藝術創作的大師、導演,彼得.格林納威(Peter Greenaway)絕對是其中翹楚。他1942年生於英國威爾斯,在成為電影導演之前修習繪畫,還曾擔任剪接師,豐富的藝術學養直接影響了其巴洛克式華麗風格與卓越筆觸表現。他的影像語言發展也受到文學、宗教、科技的啟迪。

《十日性愛死》電影劇照。

格林納威在今年金馬影展期間來台,映後講堂上,他對觀眾說:「電影已經死亡,我們活在一個充滿屏幕的時代,許多攝影機、鏡頭對著我們,現在大家不是都在手機、電腦螢幕上看電影嗎?像這樣一群人坐在黑漆漆的影廳裡對著大銀幕上發光的影像,大概只剩下影展保有這種可能。」

「電影已死」這個口號並非現在才出現,早在1990年代,他就提及:「電影被困在文本與敘事的陷阱裡。」(註)他認為電影應該從文本、景框、演員、與攝影機的限制中解放出來,透過其他藝術形式來解構電影做為文本敘事的綜合概念。因此,格林納威反過來善用景框、攝影的可能性來創造新的語言。從他2013年的新作《3x3D》、《枕邊書》(The Pillow Book)的分割子母畫面、互動式網站實驗,不難看出他對數位影像、人群、與電影未來的探索,「我相信數位革命之後,有更多可能性重新塑造、定義電影,科技的民主化使每個人都有可能成為電影導演。」

觀看的方式

然而,新穎不意味著屏棄古典,對他而言,景框(frame)中的所有元素都是重要的。每格膠片都是一幅畫、一個對稱的空間結構、一則饒富隱喻的寓言。1982年《繪圖師的合約》(The Draughtsman’s Contract)可說是玩盡了各種觀看方式,以及可見/不可見的關係。時間回到歐洲的封建時期,受僱於莊園女主人的年輕繪圖師為了繪製12幅「財產報告」,像上班一樣在規定時間內作畫,期間不準僕人、動物進出,生產活動一律停止。悠閒如畫(picturesque)的莊園風景(landscape)是地主的財產,骯髒凌亂的衣服、偷情的證據、檯面下的交易,都是必須被繪圖師的「觀看」所排除的元素。最末,繪圖師也為了他所看到的事物而受到懲罰,付出了巨大的代價。而唯一洞悉所有真相的人,竟是莊園內一個永遠不被看見,佯裝成雕像、隱身牆壁中的幽魂般眼睛。

此片畫面框中有框,構圖用的觀景窗、草圖上的水平與垂直線條來掌控了觀看的世界,導演刻意提醒觀眾:你只是在看電影。種種人為痕跡明示著影像的虛構性與觀看的侷限,就如同《魔法聖嬰》(The Baby of Macon, 1993)之於劇場、《廚師、大盜、他的太太和她的情人》(The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, 1989)之於三聯畫式的空間和顏色。

電影的最初:艾森斯坦與蒙太奇

最新作品《十日性愛死》(Eisenstein in Guanajuato, 2015)的劇情根基於俄國電影大師艾森斯坦(Sergei Eisenstein)到墨西哥拍片的歷史事實。1930年,艾森斯坦受派拉蒙片廠邀請,到好萊塢拍片,為期11個月。然而美國濃厚的反共意識型態反映在資金與劇本的角力上,加上時值經濟大蕭條,最後雙方不歡而散,什麼也沒拍,艾森斯坦轉而在卓別林(Charlie Chaplin)引介下認識了一對願意投資他到墨西哥拍片的美國夫婦。悲劇的是,艾森斯坦在此數月期間所拍攝的所有素材、拷貝,全屬於這對美國夫婦所有,藝術家並不被賦予任何剪輯的權力。格林納威受訪時說,「剪接是艾森斯坦最強大的才能,而剪接像是電影的守門員。我當導演之前是一個剪接師,這部片也是對剪接的致敬。」

為何要在此時拍一部關於艾森斯坦的電影?格林納威談到自己認識艾森斯坦的過程:「1960年代我在學習繪畫,立志當畫家,沒想過當導演。但當我發現了艾森斯坦時,好像著魔一樣,但我在英國跟人談起,不太有人認識他,別人還以為我說的是愛因斯坦。他雖然在1923年被視為蘇聯的政治宣傳導演,但宣傳不代表負面,很多名畫(如米開朗基羅(Michelangelo)的作品)也是宗教宣傳。我覺得他的電影很迷人,也很嚴肅。他一生只完成了六部電影,檯面下有許多未完成的計畫、著作,可能因為政治環境因素,一直沒有出版。他是一個很好的電影理論家,即使到現在,我還是覺得他是個很好的老師。電影史只有120年,但真正好的大師在我看來不到十位,艾森斯坦無疑是世上最好的導演。」長時間研究後,他開始撰寫對白台詞,部分取材自艾森斯坦說過的話。

《十日性愛死》電影劇照。

蒙太奇理論可以帶來什麼新的形式與意義?蒙太奇藉影像的碰撞創造出單一影像所沒有的新意,根植於圖像與圖像之間的關連。在早期無聲電影時代,藝術家試圖摸索圖像敘事與視覺感受的可能,彼得格林納威可以說是把自己的創作重新拉回那個年代,打破剪輯的常規。

蒙太奇的複語回文

《十日性愛死》開場五分鐘便讓人目瞪口呆,鏡頭隨著音樂節奏拍攝墨西哥的地理風貌,艾默.貝克(Elmer Back)飾演的艾森斯坦搭乘汽車徐徐駛入,旁白述說著他創作的作品,兩旁分別有分割畫面重現《波坦金戰艦》(Battleship Pootemkin, 1925)、《罷工》(Strike, 1925)、《十月》(October: Ten Days that Shook the World, 1927)等經典畫面。汽車過了隧道後,畫面由黑白轉為彩色,艾森斯坦在台階前(此台階也指涉《波坦金戰艦》中著名的奧迪薩石階)與其他藝術家等人會面,包括畫家芙烈達.卡蘿(Frida Kahlo)。此時,觀眾可以注意到其他角色戴著有色眼鏡,鏡頭連接蒼蠅複眼的大特寫(被艾森斯坦稱為「來自俄國的間諜」),他說:「我用眼過度了」(I do too much looking)。與此同時,寬銀幕分割成六等分,將艾森斯坦的這句話以一秒鐘左右的時間差連續呈現,使人不禁開始思考,什麼是「用眼過度」?

開頭暗藏的訊息量驚人,蒙太奇效果不只是來自畫面與下一個畫面,也來自分割鏡頭、聲音與畫面之間的關係。電影史上,法國導演亞伯.岡斯(Abel Gance)的《拿破崙》(Napoleon)首次以三銀幕實驗新的視覺體驗,格林納威的三銀幕既可以分別代表過去、現在、未來,也可以如畢卡索(Pablo Picasso)的立體主義,以不同角度的影像拼貼傳達多層次的豐富隱喻,甚至暗喻聖父、聖子、聖靈三位一體。

除了向艾森斯坦致敬,此片也是對20世紀許多電影大師的致敬,包括雷諾瓦(Jean Renoir)、亞倫雷奈(Alain Resnais)、楚浮(Francois Truffaut)、馬丁.史科西斯(Martin Scorsese),例如片頭艾森斯坦進入房間後在床上跳躍,便是來自雷諾瓦的《遊戲規則》(The Rules of the Game)。格林納威也說,艾森斯坦進入墨西哥礦城的下水道地底世界,出現了黑狗、流浪者,則是來自但丁(Dante Alighieri)《神曲》(Divina Commedia)中的〈地獄篇〉(Inferno),全片充滿各種挪用、隱喻。

《十日性愛死》電影劇照。

對稱與運鏡

對於景框中的對稱,格林納威可說是到了著魔成癡的程度。令人吃驚的是,就連時間上也刻意以對稱方式結構,整部電影就有如一座金字塔:影片開頭,艾森斯坦乘車而來,最後乘車離去,全片的透視點(最高潮)則出現在艾森斯坦屁股上插著蘇聯國旗的一幕。他說:「俄國失去了貞潔」,這不只是劇情上的破處,也是政治上的寓言,蘇聯十月革命是震撼世界的十天,正如墨西哥漫遊在格林納威的詮釋下,是艾森斯坦深受震撼的時光。整部電影就像是一個充滿隱喻、雙關語的遊戲迷宮,在處處對稱的結構中暗藏對文學電影愛戀的詩篇。

既然現在的電影大多改編自文本,那麼就在台詞中暗藏機關;既然現在的電影有聲,那麼就善用音樂中的訊息;既然電影脫不開景框,那麼就用運鏡與分割畫面實驗各種可能。提到運鏡,格林納威援用歐洲的哲學思想:酒神戴奧尼修斯(Dionysus)與太陽神阿波羅(Apollo)分別代表兩種宇宙觀,酒神象徵情感、生命力、與狂喜,太陽神是理性、整齊、與光明的代表。對導演而言,電影中的畫面、運鏡無不是在追求和諧與平衡。影片後段,美國投資人進入房間,告知艾森斯坦電影拍攝計畫因預算超支而陷入困境。鏡頭此時以圓形軌道環繞房間不間歇地移動,是一種情緒性的表達,也同時維持和諧的平衡。

擬仿(Mimesis)的藝術

格林納威將艾森斯坦詮釋為同性戀,片中與墨西哥男子的激烈性愛觸怒了俄國總理普丁。對此,格林納威說,是普丁創造了俄國的恐同氛圍。片中,與艾森斯坦通電話的人是其妻子、秘書佩拉(Pera),但儘管他們合作緊密,艾森斯坦卻從未與她有過任何親密肢體接觸,在史達林立法禁止同性戀並處死肛交者後,為了保護自免於受罰,艾森斯坦才娶佩拉為妻。

「我們出國時就會變成另一個人,他遠離俄國的專制政權,重獲自由,發現自己的性向。艾森斯坦的前三部作品與後面非常不同,我認為他到了墨西哥後一定經歷了某些啟發他的性經驗。」格林納威受訪時說,所有的創作主題都離不開性與死,即愛神艾洛斯(Eros)與死神塔納托斯(Thanatos):「人都是兩個人性交後的產物,而每一個人都會死。」

彼得.格林納威(Peter Greenaway)。

格林納威並不在乎他的詮釋是否合乎史實,「電影就是電影,不需要在電影中創造真實人生。」他的畫面遊戲、運鏡手法充滿虛構性,在在提醒觀眾,這只是一部電影。如果繪畫是對世界的擬仿,重複畫家眼中所看到的,電影更自覺地在重複,且相互引用、指涉。

《十日性愛死》延續了艾森斯坦未完成的意念,格林納威的下一部電影是關於雕刻家布朗庫西(Constantin Brancu?i)在1903年從羅馬尼亞徒步到巴黎,想成為藝術家的故事。「我嘗試從雕刻家的視覺經驗出發,使用不同角度的畫面來呈現立體雕塑的感受,也把他的雕刻作品搬到森林中拍攝。」

而飾演艾森斯坦的艾默.貝克也帶給格林納威許多靈感。過往,演員往往只是他畫面中元素,「我很喜歡這位演員,所以寫了另外兩個關於艾森斯坦的劇本,打算拍成三部曲。」二部曲是艾森斯坦造訪瑞士拉薩拉(La Sarraz)的故事,三部曲是卓別林邀請艾森斯坦到好萊塢拍電影,來凸顯這位了不起的藝術大師來到膚淺的資本主義商業之地。「我到美國找資金時,他們說:別提艾森斯坦了,你就拍美國吧!」為了完成電影,彼得格林納威也走上了與艾森斯坦一樣的路程。

註 Gree

 

今藝術 / 279期

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