294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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新興的上海藝術特區

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關於資本的後遺症

「全世界的未來」

勞動、個人與變形的武裝

通往未來的藝術語言

第56屆 威尼斯雙年展 【全世界的未來】

低俗品味中的嚴肅關懷

記憶之繭

關於自然教導我們的

回望動物

歡迎光臨Canadassimo

得獎名單揭曉

詩意的島嶼

人文的味道與顏色

對於生命與宇宙的想像力

碎裂於耳周的狂喜

不可見的邊界

《再見春秋閣》中的歷史想像與時間回眸

回看《資本論》. 全世界的未來

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

以想像進行對抗-雨傘運動視覺文化庫存計劃

做為香港巴塞爾的補充

浮世中的身影

台灣收藏家實力載譽國際

為了在這世上活下去所必需的事物

發揮京都藝文圈的自主性

Parasophia 京都國際現代藝術祭 2015

沙龍精神 文化廚房 Salon Spirit, Culture Kitchen

專訪羅馬21世紀美術館(MAXXI)藝術總監侯瀚如

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新晉私人美術館,在懷疑與自我懷疑中前進

博物館法對台灣私立博物館發展之影響 Museum Act’s Significance and Impacts on Taiwan’s Private Museums

悼再沁 In Remembrance of Tsai-Chin

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做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

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草間彌生的藝術之路 Yayoi Kusama’s Journey of Art

騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

影像之下 中國當代生活縮影

讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

 

 

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1990年代的時空產物

若回顧攝影裝置做為美學論述與創作實踐的出現,不難發現它是特定時空脈絡下,且獨屬於台灣語境的產物。具有明確指稱對象、且逐漸流通使用的「攝影裝置」一詞,主要浮現於1990年代台灣藝壇興起的裝置藝術風潮裡,用來描述彼時在裝置風盛行的當代藝術脈絡下,許多複合媒材作品開始有意識地將「攝影/影像」當成藝術裝置的核心要件,並高度自覺地講究裝置作品在展示場域裡的空間部署,希冀藉此跳脫傳統平面藝術(如繪畫或攝影)展示時那「懸掛在白牆上」的二度空間侷限。

陳順築│家族黑盒子–爸爸的情人與媽媽的親人複合媒材 26x62x41cm 1992 台北市立美術館提供

例如陳順築自1992年「家族黑盒子」系列開始,逐步發展了一連串的影像裝置作品,多所探究視覺與記憶間,那既纏綿緊密卻又不總是穩固可靠的情意糾葛。它們有些做為戶外的公共藝術裝置(《集會.家庭遊行》),有的則以雕塑之姿豎立室內(《金都遺址》),若干則貌似傳統照片般裝框陳列於牆面,但在影像表層浮貼了宛如異質物的照片磁磚,藉以擾動照片平面的敘事秩序(《四季遊蹤》),如今都被視為台灣攝影裝置的代表作品。而吳瑪自1999年起創作的「小甜心」系列作品,則以古今中外名人的兒時照片為素材,以現成影像拼貼出諸多狀似同一(孩童面孔的純真總是類似的),但脈絡歧異(往後的生成長育皆有差別)的視覺臉譜考察,並依照展示空間的不同(藝廊、書店、美術館),發展出對應的攝影裝置系列。

以陳順築與吳瑪為線索,或可看出1990年代「攝影裝置」之說興起的客觀條件,除了裝置藝術的論述條件,加上西方當代藝術家對「影像/記憶」議題的多年探究(例如波坦斯基(Christian Boltanski)與伯森(Nancy Burson)的明顯影響),大環境至少還包括了:政治本土化運動連帶興起的文化懷舊熱、社區營造鼓吹的老照片出土風潮、以及對台灣歷史的身分認同尋根探究等。凡此種種,都使得「影像/記憶」的關係,成為攝影若不是需被動呈現紀錄,便是有待主動介入擾動,而成為了彼時極其重要的問題意識,更使得觸感敏銳的視覺藝術家,開始將攝影/影像視為至關重要的創作手法。

效力可疑的「名詞」

然而,我們卻不能說,常擺在裝置藝術之下,或被視為攝影藝術分枝的「攝影裝置」,有著清楚固定的操作型定義。換言之,做為一個專有名詞,它的解釋力是有些可疑的。例如在姚瑞中影響深遠的重要著作《台灣裝置藝術1991-2001》( 2002)裡,將「攝影裝置」劃歸在裝置藝術的大類型下,主張此一創作路徑「雖然具有攝影的條件,卻另外開闊出一個影像新天地」,並分成四種創作類型:「攝影中的空間裝置」、「數位合成影像」、「矯飾攝影」,以及「田野調查方法學在攝影裝置上的應用」。嚴格來說,此一範疇雖然忠實且精要地歸納了1990年代台灣攝影發展裡,幾項較為明顯新穎的創作趨勢,但其範疇過於籠統龐大,幾乎涵蓋了所有「傳統攝影」以外的創作路徑。

姚瑞中在同年出版的另一本書《台灣當代攝影新潮流》(2003)裡,或許更為精準地提示了問題的核心,其實並不在於「裝置」於否,而是攝影與當代藝術的匯流與影響,如何造就出新的影像美學系譜與創作風格。若以這種角度考察,「攝影裝置」也就不是一個界限清楚的「類型」,更不是一個定義嚴謹的「名詞」,而更像是描述影像如何呈現、擺置、部署,藉以塑造感知經驗的描述式「形容詞」。一如攝影學者柯頓(Charlotte Cotton)在《這就是當代攝影》(The Photograph as Contemporary Art)的提示,傳統攝影與當代藝術間,並不全然是斷裂式的割離關係,更多的是二者如何匯流交錯,從而影響了彼此生產、展示與流通的場域。

淪為常規的「形容詞」

然而僅用來「形容」作品樣貌,彷彿只是「描述」其美學操作程序(procedure),卻無任何關懷到影像本體意涵的「攝影裝置」措辭,也不能說就必然高明且令人滿意。

「攝影裝置」一說自1990年代起的出現,正面效果是使創作者能多所思考影像呈現的空間部署與展示政治(politics of display),從而衍生出更為複雜且不限於牆面展示的攝影展示邏輯,然其負面效益,則是造就一連串模仿風潮,彷彿攝影作品的展示必定要「裝置化」,才能夠「加分」,才稱得上是「當代藝術」。

這種跟風潮流,多少反映了傳統攝影界與當代藝術圈的場域性差異,以及希冀藉由「裝置化的攝影」來跨越此一鴻溝的想像。吳嘉寶便曾於1994年發表〈都是陳順築惹的禍〉一文,抱怨在陳順築的「家族黑盒子」獲得好評後,攝影界旋即出現跟風模仿的創作潮流,彷彿唯有藉此才能追上當代風尚。而自1990年代以來,以裝置方式呈現攝影,也逐漸成為一種常見的照片展示模式。在交互影響下,誠然一些最優秀的創作者,皆會藉由影像與裝置的辯證性互動,藉以探討攝影與照片本體的邏輯意涵,從而擴大了視覺思辨的探究空間,但亦不乏思考淺薄的創作者,誤以為將攝影「裝置化」的同時,作品便必然超越了平面影像的意涵深度,而可得到來自當代藝術圈的青睞眼神。

陳伯義│紅毛港遷村實錄–家 複合媒材、裝置 2014 台北市立美術館提供

影像與裝置能否產生辯證性的互動,從而返身質問影像與記憶的本質性內涵,或許仍是「裝置化的攝影」能否深刻的不二標準。一個近期範例,或許是攝影家陳伯義的創作計畫《紅毛港遷村實錄–家》(2013)。以影像裝置呈現的此一作品,牆面處掛著的系列照片,以「窗景」、「遺留」與「層跡」等不同層次,秩序井然地刻劃了紅毛港已成殘破廢墟而杳無人煙的空荒樣貌,但在現場展示的裝置空間裡,則彷彿是要與照片影像對照般地,以刻意混亂但仍有系統的方式,同時陳列了攝影者在廢墟現場取景捉影時,同時撿拾收集的殘留物件。

陳伯義將物件與影像並列,並不是為了庸俗的「場景重建」而已,就像是與牆面上的影像辯證般,「裝置化的攝影」展示陳列,在此多所反身自省並尖銳質問了,影像的空間部署,要如何才能傳達出廢墟現場在視覺上的混亂感與一致性?攝影照片在呈現場景時,其極致與限制究竟何在?在成為攝影裝置的影像空間裡,平面照片與立體物件的關係為何?換言之,以攝影裝置呈現的《紅毛港遷村實錄–家》,其照片影像與現場物件,除了是針對題材本身的多層次呈現,其空間部署與辯證邏輯裡,竟亦有一種坦承其無法窮盡亦不可能完全再現,但仍竭力為之且充滿辯證精神,而宛如「動詞」的攝影裝置創生感(sense of creation)。但在詳述此一既非「名詞」,亦非「形容詞」的攝影裝置定義前,或許仍須回顧歷史,尤其是早於1990年代的「攝影裝置」史前史。

史前小史,或攝影反身性的裝置邏輯

事實上,在西方藝術或攝影史的脈絡裡,並沒有一種叫做「攝影裝置」(photographic installation)的作品類型,更遑論其系譜流派與美學特徵。攝影裝置論述在台灣1990年代的「發明」(invention),如前文所述,其實有著十分「在地」的政治社會因素與藝術場域邏輯。而一如任何「傳統」在被「發明」(invention of tradition)時,總會同時產生一股趨力,讓人意圖既回溯又解構那「傳統」的史前史。此一趨力,倒不是為了編年列譜,而是嘗試提出:若我們不要攝影裝置淪為一個過於僵化固定,而僅是藝術類型的分類「名詞」或描述視覺風格的「形容詞」,那要如何才能擺脫窠臼,找出一個具有辯證精神、總是流變不拘,接近「動詞」概念的攝影裝置觀?

黃華成於「大台北畫派1966秋展」中擺設在展場門口的踏板。(攝影/莊靈)

做為台灣戰後或許是最重要,卻也常是最被忽略的現代派前衛創作者,黃華成在1966年舉辦的「大台北畫派1966秋展」裡,第一件作品即為某種意義上的攝影裝置物:擺設在展場門口的踏板,是世界名畫的印刷複製品。觀眾唯有象徵性地用肉身之足,逐步耗損那代表傳統藝術的繪畫複製品表層,方能進入觀念藝術的「空間」。而靈光不再的印刷名畫,其奠基於機器複製的印刷邏輯,一如班雅明(Walter Benjamin)所言,正是攝影術的同源衍生物。而在1968年「黃郭蘇展」裡,黃華成將做為「現成物」的家族老照片大量拼貼,構成將真實與虛構混同的《紀念母親》一作,亦是針對影像與記憶本質的辯證探問。

張照堂│石室之死亡 照片、玻璃罩 1966 張照堂提供

同樣的觀念性攝影作品,亦見諸於張照堂發表於1966年「現代詩展」,以洛夫同名詩作為題《石室之死亡》。該作將重複曝光的超現實靜照置放在玻璃罩中,形成了近似雕塑的詭異透明物,藉此探究攝影影像與外在空間的物質性關係。1967年的「不定形藝展」裡,他則發表了將照片融入日常物件的《生日快樂》,影像在此跳脫了純攝影展示的二元平面,構成一種攝影影像與掃把、椅子等日用品,皆混同為生活周遭「現成物」一環的迴圈關係。

1960年代前衛派的創作實踐與1990年代的裝置風潮,二者雖然分屬截然不同的時空脈絡,領受的思潮影響也多所歧異,彼此更缺乏清楚確切的傳承影響,但我們或可假設,二者裡最深刻的那些影像裝置,皆存在著若干對於「什麼是照片/何謂影像本質」的問題意識。換言之,重要的不是攝影裝置「是什麼」或「形容了什麼」,而是它作為一個流動且開放的「問題意識」,宛如一個開放的論域,永遠以一動態之姿,辯證於影像、現實與空間的三角關係裡,並總會反身探求那特屬於攝影的存在性本質。

做為「問題意識」的攝影裝置

若稍做詞源學上的考察,早在1990年代的裝置藝術風潮前,簡永彬便曾於1986年5月號的《雄獅美術》「台灣本土攝影」專輯裡發表了〈攝影裝置—看逆旅,讀照片〉一文。有意思的是,該文指涉的「攝影裝置」,其實便是照片「生產」環節物質基礎的「攝影器材」,而非1990年代在當代藝術語境下出現,關於「照片」如何與空間部署彼此辯證的最終「呈現」美學—無論那指涉的是攝影化的裝置,抑或是裝<

 

今藝術 / 269期

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