294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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新興的上海藝術特區

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關於資本的後遺症

「全世界的未來」

勞動、個人與變形的武裝

通往未來的藝術語言

第56屆 威尼斯雙年展 【全世界的未來】

低俗品味中的嚴肅關懷

記憶之繭

關於自然教導我們的

回望動物

歡迎光臨Canadassimo

得獎名單揭曉

詩意的島嶼

人文的味道與顏色

對於生命與宇宙的想像力

碎裂於耳周的狂喜

不可見的邊界

《再見春秋閣》中的歷史想像與時間回眸

回看《資本論》. 全世界的未來

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

以想像進行對抗-雨傘運動視覺文化庫存計劃

做為香港巴塞爾的補充

浮世中的身影

台灣收藏家實力載譽國際

為了在這世上活下去所必需的事物

發揮京都藝文圈的自主性

Parasophia 京都國際現代藝術祭 2015

沙龍精神 文化廚房 Salon Spirit, Culture Kitchen

專訪羅馬21世紀美術館(MAXXI)藝術總監侯瀚如

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博物館法對台灣私立博物館發展之影響 Museum Act’s Significance and Impacts on Taiwan’s Private Museums

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不在(再):相片的記憶與遺忘 Not Around, Not Anymore: Remembering and Forgetting with Photographs

做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

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騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

影像之下 中國當代生活縮影

讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

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馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

不在(再):相片的記憶與遺忘 Not Around, Not Anymore: Remembering and Forgetting with Photographs

 

 

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當古羅馬學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior)在《博物志》(Naturalis Historia)第35卷中談論到「繪畫是如何誕生?」時,他首先承認這個問題是無解的,因為歷史上實在充斥了太多不同版本的傳說。然而,他隨即也寫到,即使說法差異極大,這些不同的版本至少有一點是相同的:繪畫起源於人們將人投射到牆上的影子用線條描寫下來。一開始,人們只用單色。而在開始使用不同顏色之後,便把先前的圖像稱為「單色繪畫」。在《博物志》裡,老普林尼顯然不滿足於只去統合、歸納流傳下來的不同版本,他在書裡重新賦予了「繪畫的起源」一個確切的「場景」:在古希臘城邦西錫安(Sicyon),一位名叫布達德斯(Butades)製陶師傅的女兒在情人遠行之前,在燈火的映照之下,將情人投射在牆上的剪影描繪下來。

蘇維Joseph-Benoit Suvee∣繪畫藝術的發明The Invention of the Art of Drawing 1791

在這段重新被老普林尼虛構出來的故事裡,「繪畫的起源」和「離別的場景」之所以會被連結起來,當然絕非偶然,因為老普林尼在這邊關心的並不只是繪畫的「源頭」,而更意圖透過這個故事告訴我們「繪畫」這個行為初始的動機 ──「不在(再)」:因為知道眼前的情人即將離去,所以女兒透過「繪畫」截住時間,將「即將逝去的此刻」封存下來。在這邊,「被描繪、固定下來的影子」不僅是情人當下物理性存在的證據,它更是未來,在情人離去之後,能繼續留存下來、再現過去、輔助記憶的痕跡。對於老普林尼而言,「輔助記憶」在一開始就是素描、繪畫,甚至是「雕塑」之所以誕生的重要功能:他的故事並未終止於被固定下來的剪影,而是製陶師傅依照著女兒所描繪下來的剪影、用黏土燒製出的淺浮雕。

在歷史上,老普林尼這個在故事不斷重新被重述、改寫,並被視為是藝術起源的原初神話。然而,和當初他提到的素描、繪畫和雕塑相比,這個神話所描繪的場景似乎更接近在千百年之後發明出來的另一項新的影像技術─攝影術。和老普林尼筆下的場景相同,攝影術同樣仰賴光源和投影的平面,它記錄下來的亦是「片刻」。如果我們回看歷史上描繪「繪畫起源」的作品(圖1),我們甚至會發現,在製陶師傅女兒背對著「光」,用筆將牆上的影子輪廓巍巍顫顫地「描寫」下來時,傳說中人類歷史上的第一張繪畫就早已是「光的記寫」(ph?tos-graphein),「攝影術」這個字原初的意義。

就這個角度看來,或許我們可以把「攝影」在19世紀的發明視為是繪畫起源以來終極目的的達成,因為透過攝影術,我們終於可以截斷時間,將「過去」毫無損傷地記寫下來。

然而,真的是這樣嗎?

死亡與遺忘

「影子」當然是情人存在於當下的證據。不過,當情人離去以後,「記寫下來的影子」只是情人「曾經存在」的痕跡,它並未讓時間真正駐留在情人還在的那個當下。它再現。不過它之所以能「再現」的前提,正是因為過去曾經存在的那個人、那個影子已不復在。正因為如此,羅蘭.巴特(Roland Barthe)不把相片視為是「現實的複製」,而是一種由過去向未來發散出的「輻射」。對於巴特而言,在相片向我們展示「此曾在」的同時,相片見證的也是「死亡」:一方面,相片確認了過去那個確切存在且無法否認的片刻,並將它永恆地固定、凝結下來。不過另一方面,相片也提醒我們,在照片中被固定下來的那個片刻已無法挽回,而且註定會逝去、死亡與遺忘。

在《明室》(La chambre claire)裡,巴特提醒我們的是相片內在固有的矛盾本質:雖然相片有著將「過去」召喚到「當下」的能力,不過它同時也提醒著我們「過去的不在(再)」。雖然相片能用來「輔助記憶」,不過「遺忘」也如影隨形地和「記憶」連結在一起。(倘若沒有「遺忘」,我們不是就不會需要「輔助記憶」的媒介嗎?此外,在每一次「記憶」被喚起之前的那段空缺不正是「遺忘」嗎?)

事實上,關於「儲存媒介並不能真正有助於記憶」的批評,早在古希臘時代就已經存在。譬如柏拉圖(Plato)就曾批評,儲存媒介的發明(在當時的脈絡中,他攻擊的對象是「文字」)並不能真正讓記憶變得更多,而正好相反,它們只會減損人們的記憶力。因為當語言被記寫成文字之後,語言就會成為太過便於援引、使用的外在符號,而讓人怠惰於主動訓練、運用我們內在的記憶。對他而言,文字並非「記憶」的工具,而僅只是幫助我們在遺忘之後「重新記憶」的工具。

從今天的角度看來,柏拉圖的擔憂當然是矛盾的,因為我們正是藉由「文字」的流傳才能知道他這段「反文字」的批評。儘管如此,他的批評卻也區分出了兩種不同模式的記憶:一種是主動的、發於自身的記憶,另一種則是被動的、仰賴外物所固定、支撐、再現出來的記憶。對柏拉圖而言,前者才是真正的「記憶」。事實上,在面對相片時,巴特也抱持著相似的觀點。在《明室》裡,他提到,他不期待在過世母親的相片中尋回她,並引用了普魯斯特(Marcel Proust)的一段話:「看著某人的相片,喚不起什麼回憶,反不如憑空想念」。(註1)確實,在《追憶似水年華》中,替普魯斯特喚回過去時光的觸媒並不是「光的記寫」,而是「在椴花茶裡浸過的瑪德萊娜的味道」。在著名的「瑪德萊娜」段落裡,普魯斯特寫到:「即使往日的歲月了無痕跡,氣息和味道(唯有它們)卻在,它們更柔弱,卻更有生氣,更形而上,更恆久,更忠誠,它們就像那些靈魂,有待我們在殘存的廢墟上去想 念,去等候,去盼望,以它們那不可觸知的氤?,不折不撓地支撐起記憶的巨廈。」(註2)

在普魯斯特身上,記憶的巨廈並非由「相片」所搭建而成。他追憶過去時光的方式是偶遇、繞道。而這座被喚起的記憶巨廈也不是一張從過去擷取下來的圖像,而更像是一個在記憶的照射下,在心中不斷延展、幻化、漫射、閃耀出不同的輪廓、光澤與色彩的稜鏡。

圖像的記憶

在這邊,我們或許會認為,「相片」中所凝結下的過去是被動、死亡的,且無涉於「回憶」。然而,我們必須知道的是,許多其他理論家、藝術史家或是藝術家仍然認為相片中存在著引發「主動回憶」的能力。譬如巴特相片中看見的「刺點」(punctum):在他的概念中,「刺點」是相片中的一個邊緣的、容易被忽略的細節、局部。它通常不是拍攝相片者在按下快門時,透過取景框有意識想要捕捉、記錄下來的目標畫面,不過,它卻會在無法預知的狀態下,突然「刺痛」觀者,觸動觀者,進而引發觀者的想像與回憶。

瓦堡Aby Warburg∣「記憶–圖輯」Mnemosyne Bildatlas1927-1929 圖版46 c Warburg Institute Archive, London, Foto: Warburg Institute

瓦堡Aby Warburg∣「記憶–圖輯」Mnemosyne Bildatlas 1927-1929 圖版2  c Warburg Institute Archive, London, Foto: Warburg Institute

從1924到1929年過世之前,德國藝術史家瓦堡(Aby Warburg)在黑色背板前,比較、放入、取下、擺列、挪移、拼貼大量屬於不同時代、地理背景、藝術流派的作品的黑白相片,並用大頭針將數量不一的相片簡單固定在背板上,錯落地展示由不同相片集合而成的「相片裝置」、「影像形構」。(註3)在這個後來被稱作「記憶–圖輯」(Mnemosyne Bildatlas)的計畫中,瓦堡追索的並不是封存在一件作品、一幀圖像之中恆定不變的「過去」,而是許多圖像在相互碰撞、聚集與分離的過程中閃現出的「記憶」。對他來說,圖像的記憶就像是潛伏在我們心底的「潛意識」,它們雖無法清晰地被意識、言說,卻以一種無以名之的方式影響著我們,形塑我們與外在世界的關係。在「記憶– 圖輯」中,相片雖然仍舊再現(它再現不同時代的藝術作品,再現建築,再現細節,再現不同的視角,再現距離我們遠近不一、已逝去的片刻),不過它們卻也是同時存於我們眼前、有著物質性的碎片,等待著我們重新去組合、分類它們,並在它們之間一次又一次地看出不同的聯繫與意義。

在法國藝術家波坦斯基(Christian Boltanski)的作品中,相片也仍舊是「輔助記憶」的工具。譬如,在1990年的《死去的瑞士人》(Dead Swiss)中,他從報紙上收集來無數原先刊載在報紙上死亡公告中的肖像,將相片印在鋁製的餅乾盒上,並將這些鐵盒排列、搭建成長廊或是死巷。不過,透過剝奪這些相片原先「再現死者」的功能,藝術家讓相片重新組合成某種「祭壇」。在這些曾經確切存在卻又令人感到陌生的肖像面前,我們彷彿正參與著某個集體的告別式,然而,我們不知道自己為何身在此處,也不知道告別的對象究竟是誰。我們觸及的是某種死亡抽象,卻又無比真實的集體性。

在瓦堡和波坦斯基身上,「相片」始終只是「相片」──巴特概念中代表著「死亡」的相片。然而,當他們將「相片們」在空間中排列、比較、拼貼、聚集然後繼續打散時,這些「相片」更像是佛洛伊德(Sigmund Freud)在《夢的解析》中提到做為「畫謎」(Bilderratsel)的夢:它們等待著解碼,卻又永遠無法被破譯。然而,在嘗試解碼的過程中,我們終究會遭遇到屬於自己、卻又無以名狀的東西。

註1  羅蘭.巴特著,許綺玲譯,《明室攝影札記》,台北:台灣攝影工作室,1995,頁81。

註2  馬賽爾.普魯斯特著,周克希譯,《追憶似水年華》第一卷:去斯萬家那邊,第一部「貢布雷」,台北:時報文化,2004,頁62。

註3  法國藝術史家迪迪–余柏曼(George Didi-Huberman)在《L’Image survivante》中把「記憶–圖輯」描述成一種「相片裝置」(photographische Installation),並指出瓦堡的「圖輯」和班雅明(Walter Benjamin)的「形構」(Konfigurationen)之間的共通性。George Didi-Huberman. Trans. Michael Bischoff. Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2010, pp. 499-508.

 

今藝術 / 269期

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