294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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人是萬物的尺度

蔡國強日本個展「歸去來」

娓娓鋪敘的此曾在 Recounting What Once Was

第13屆台新藝術獎年度入選特別報導

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「紅毛港遷村實錄-家」

《長河—身體是最長的一天》

「造音翻土─ 戰後台灣聲響文化的探索」

《玄奘》之外

終曲之後 post the finale

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葉竹盛 沉潛。萌生

當民眾成為形式 朴贊慶「巫祭尾聲」When Minjung Becomes Form

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梁平正 它空間的翻轉

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林煒翔 流動的寧靜

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識別系統 2014關渡雙年展 Recognition System 2014 KUANDU BIENNALE

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自燃的篝火 Self-ignited Bonfire

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擱淺的權力 伊萬.阿爾哥特「無力」

馬汀‧格律:重點在哪裡?

找到一種新的方式去說 徐冰回顧展

回音Echo 從靈性世界召喚人的世界

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城市美學 2013上海藝術設計展

X site地景裝置計畫 邊緣─地景感覺的物質線

再會歷史 蔡志松

雕塑「311」後的世界 小谷元彥「斷裂?圓環」

暗黑世界的傀儡人生 瓦爾.舒基V.S傑克與迪諾斯查普曼

「可以居」的未來實踐 2013高雄貨櫃藝術節

跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

在你記憶裡是我的歷史

反形體的兩論 伊藤一洋Kazuhiro Ito

土溝農村美術館的在地啟發

理解的尺度—台泰當代藝術交流展

東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

《幽靈馬戲團》中的病體國際主義 Internationalism of Sickness Bodies in Ghost Circus

前往黑暗滿盈之地

 

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黃蝶南天舞踏團│幽靈馬戲團-武裝小貓咪珮綺 攝影/謝承佐

往深處,往深處,向根部向根部,

前往花兒不開之地,

前往黑暗滿盈之地,

那兒有萬物的母親,

那兒有存在的原點。

〈再見!武裝小貓咪.珮綺〉,秦Kanoko

如同陳界仁的《殘響世界》,小心虔敬地處理其影片與樂生院民的倫理關係,我們當然也要問:為何黃蝶南天舞踏團要不斷回到一個病體世界,回到樂生療養院呢?本文想要回溯舞踏的歷史與痲瘋病病體的關係,並以這種衰弱體的否定美學,指出《幽靈馬戲團》中所蘊藏的病體國際主義,在現代都市的邊緣,企圖重新聯結為帝國主義與資本主義所排除、所蠶食的衰弱身體,形構抵拒的力量聯盟。

《?瘡譚》與《幽靈馬戲團》中的癩病體

土方巽(Tatsumi Hijikata)在1972年10月,以「燔犧大踏鑑公演」為名(「燔」的日文原意為「犧牲」),發表了《為了四季的二十七個晚上》五連作,在27個晚上連續演出《?瘡譚》、《慘玉》、《絕緣子》、《麥芽糖的雪崩》、《銀花草》等五個作品。依據林于?的研究,這個時期的土方巽已經不同於1968年《肉體的叛亂》的破壞性語言,開始構建其「前近代日本」的符號體系:蚊帳、竹簾、飯鍋、杓子、屏風、矮桌、稻穗這些傳統的生活用品,三味線、盲女乞討歌、歌舞伎講唱、東北的風聲、烏鴉的叫聲的音樂要素,服裝方面,舞者全身塗白、和服、農夫耕作服、掛袍式服裝、藝妓髮型和扇子、頭巾、木屐、雨傘這些傳統手工配件,以排除現代都市的工業生活物件體系。

這個五連作中,《?瘡譚》最常被人提起的就是土方巽獨舞的第二段舞作「癩病者哈欠」。土方巽以其斷食十天後的「虛弱、衰微、飄蕩著死亡氣味的身體性」,縮著身體進場讓自己「全然化作一個痲瘋病患」,經過長期嚴格修練達到的瘦弱身形,「形成一種痲瘋病患因為長時間的皮膚病變因而手腳無法伸直的體型」,往前彎曲、圓形拱背的內縮身體姿態。它不是往上飛躍的東京舞蹈,而是與東北凍原風土息息相關的曲折內縮病體。

國吉和子(Kazuko Kuniyoshi)在〈以變革自己的意識為目的舞踏家〉一文中,討論土方巽的「衰弱體」時認為,「衰弱體」的表現並不是生身的身體,也並不是為了一個虛構的表現,為了要說故事,或刻意扮演某一個角色,而是關於一個「住在活者身體中,在某一個場合會被再生出來的身體」。因此,土方巽提出的「衰弱體」,並不是字面意義上的病患或弱者的身體,而是提昇到一個概念層次的病體,意指「自己的身體中住著自己以外的東西,將自己身體的意識慢慢加以剝奪。」透過這個病體概念的提出,林于?認為土方巽的創作,由舞蹈「形式的否定」,轉變到「否定形式的建立」,也就是在藝術表現上開始尋求「否定的方法化」。這個「否定的方法化」具有相當的地理與空間政治的意味,也就是說, 「日本」與「東北」的空間性,自此成為土方巽尋求舞踏「風土性的身體」的重要方法。於是,「田埂」、「風達磨」(不倒翁)、「飯詰」、「痲瘋」等等屬於「東北」的風土說法,就成為「日本人的身體」的嶄新身體語彙。

這樣來看,痲瘋病體,對土方巽而言,代表的是「東北」的荒涼、寒冷、殘酷、迷信、非人性、封建、落後的地理特質,日本人的身體性,因此就指向了這種「負面的身體」,一種「前往黑暗滿盈之地」的暗黑身體。

如果說癩病、痲瘋病、漢生病的病體,是舞踏衰弱體「否定、負面、暗黑身體美學」的重要參照體,那麼,秦Kanoko重返癩病病體正在不斷凋零的樂生,又與土方巽的「東北」有何呼應、有何差異呢?我想很簡單地指出,黃蝶南天自《瞬間之王》(2005)伊始,秦Kanoko啟用了李珮綺的盲女病體,讓她的病體成為在飢荒的瞬間拯救者,一個不動的動者,《天然之美》(2006)則以一首大正年間為流浪馬戲藝人讚頌自然、而後轉為帝國軍樂的歌曲為線索,開啟其拒斥「西洋=近代」與樂生被拆除的抗爭姿態,以倒立、倒行、倒吊的身體,指向亞細亞亡者、受迫者被遺忘的巴洛克世界,《惡之華》(2009)與《祝告之器》(2011)更進一步讓「樂生」取代了土方巽的「東北」,成了更激進的「日本國恥」的象徵之地,成為亞細亞漢生病禁閉體系的病體生產之地。

黃蝶南天舞踏團│幽靈馬戲團-沖繩阿嬤的突擊 攝影/謝承佐

以「樂生風土」取代「東北」的精神地理學

在土地商品化與新自由主義治理的當代脈絡下,「樂生」不僅代表了帝國主義與現代化資本主義的暗黑之地,也反覆指出:「自己的身體中住著自己以外的東西,將自己身體的意識慢慢加以剝奪」的病原體,其實正是帝國主義與新自由主義的細菌。或許,從這個概念化的「樂生風土性的身體」來看,我們才能夠看到貫串著李珮綺的盲女病體、沖繩戰女性受迫身體、慰安婦受迫身體、李香蘭式國族不明者的受迫體、核災受迫身體的《幽靈馬戲團》,在負載著亞細亞歷史中的巨大負面能量,卻仍能透過馬戲班子流浪幽靈的黑色幽默,前往那黑暗滿盈之地時,秦Kanoko尋找的當然不是「前近代」的「日本人的身體性」,而是聯結著亞細亞戰爭、冷戰與核災的「被現代所放逐」的「受迫諸眾的身體性」。

如果「樂生」是一個精神地理學的概念,那麼,地理的當然即是政治的。在日本右翼極力抹除二戰時期至越戰時期慰安婦的歷史事實,極力否認福島災變的嚴重事實的今日,《幽靈馬戲團》的展演,無異是在展演日本的國恥,為右翼勢力所不容,因為它代表著美日聯手的亞洲帝國主義的陰暗地帶。就此而言,如果我們的國際主義不再是由紐約、巴黎、倫敦、柏林甚至東京所決定,而是由台南、台北、沖繩、香港、蘭嶼、濟州島、福島、皮村之間來決定,如果我們的國際主義不再是由白種男人、黃種男人所決定,而是由被排除的「衰弱體」,由二戰時的慰安婦、沖繩戰中的小女孩、核災受迫者與被遺忘者、和亞洲各地樂生院中遭受長期禁閉的院民所決定,會成為一種怎樣的國際主義呢?

無疑的,這就是《幽靈馬戲團》所想像的,透過亡靈上身的秦Kanoko、武裝小貓咪李珮綺的影像與舞蹈、玳瑁女、鋼管女郎、施虐裸舞女王、李香蘭亡魂、牽亡舞者、懸絲娃娃魂、綢吊衣娥女、沖繩突擊一番阿嬤魂、鐘乳石洞亡靈祭典女巫與康康舞女郎所指向的國際主義。也就是「被現代所放逐」、「被凌虐迫害」的亞洲「受迫諸眾的身體性」所指向的國際主義。

黃蝶南天舞踏團│幽靈馬戲團-沖繩阿嬤的突擊 攝影/謝承佐

譬如:秦Kanoko所舞出的「沖繩突擊一番阿嬤魂」,在身體語彙上,疊合了三種受迫諸眾的身體性:首先是二戰時的慰安婦之靈:舞台上的「突擊一番」,其實是日軍慰安所中發放的保險套上所印的諷刺字樣,在吳瑪?策畫的「與社會交往的藝術─香港台灣交流展」中,邀請了香港藝術家文晶瑩進行的《如果我是…》計畫,恰好舉出了對應的文件檔案,凸顯了「突擊一番」這些字樣後面的巨大戰爭性別暴力;其次是沖繩戰時被迫裸身上火線衝鋒的沖繩無辜婦女:舞台上拿著削尖竹子衝鋒的身形,代表了戰火中受迫以肉身擋子彈、在亂槍中身亡的弱勢女性,秦Kanoko重摔在地上打滾的碰撞聲,有可能是這些亡靈無聲倒臥於沙場上以來,其殘軀第一次發出歷史的反響;最後,在鐘乳石洞中被迫自殺或被迫互殺的女性:沖繩戰中,數量龐大的民眾,群集於山洞中,在最後被日本軍方強迫選擇投崖自殺、與家人相殺,或者甚至自殺互殺未死,以殘念殘軀渡過餘生。這三種身體性,最終以召請亡魂的沖繩鐘乳石洞中的古女巫之乩身,手捧火盆,繞境超渡之。

否定美學:殘餘衰微體的國際主義

有某些論者認為,上述這些受迫者的身體之「型」,並沒有成熟到足以由舞蹈「形式的否定」,轉變到「否定形式的建立」,也就是轉變為藝術表現上的「否定的方法化」。也就是說,土方巽的舞踏成熟之路,很難在黃蝶南天2005年以來一系列的展演作品中,找到足以相稱的美學力道。

黃蝶南天舞踏團│幽靈馬戲團-美人魚 攝影/陳又維

本文則認為,如上文所述,秦Kanoko在展演「地理」上的選擇,首先就對一般舞蹈的「地理」選擇形式,給出了徹底的否定姿態,同時,也因為長期選擇了「樂生」,以及正在指向的「沖繩」、「蘭嶼」、「福島」,建立了一種「否定形式」的精神地理學─選擇那些被帝國主義與資本主義穿透、剝奪、犧牲的現場,讓這些充滿衰弱體的現場,得以幽靈的黑色幽默形式復活再生,起身跳著顛簸的舞步。

其次,在黃蝶南天的身體語彙裡,土方巽的「東北」衰弱體與激越爬行的神經狀態,經過了將近十年的實踐,或許進一步受到了盲女李珮綺的社會底層活病體所挑戰。李珮綺的盲女病體,並沒有那麼爆炸性的表現性,但是其內蘊的表現力與抗力,卻以瞬間動能之姿,深深嵌入了秦Kanoko的創作骨子裡。也就是說,我們儘可以用土方巽的「東北」舞踏身體來批評李珮綺身體表現的不成熟、不夠顛痲,卻無法依之批評秦Kanoko的表現,因為由盲者變為亡者的李珮綺,已住進了秦Kanoko的身體裡,受到了秦Kanoko身體的接引;反過來說,在創作中含納李珮綺的盲女病體、慰安阿嬤、樂生院民、沖繩女性、鋼管女郎、李香蘭、懸絲娃娃、牽亡女、巫女的被排除身體,做為生死之間的決絕對抗,這個創作「事件」,卻恰恰是土方巽語彙中的空缺之處,是把女性身體視為絕對可塑的容受體的土方巽,是不直接處理殖民受迫身體的土方巽,所未曾全面包容過的特殊身體語彙。

這樣說吧,李珮綺的盲女病體,沒有什麼表情,也沒有激烈動作,但它正是我們整個歷經帝國主義與現代化社會結構所壓碎的身體殘餘。李珮綺的亡魂,展現的是一種餘生者的身體。因此,從2005年開始,她在黃蝶南天的舞踏是一個事件。秦Kanoko不僅讓她化為抗拒受迫者的精神地理座標,更是用以轉化土方巽舞踏中所不及處理的受迫女性身體之力。李珮綺的身體之於秦Kanoko,正如土方巽在戰爭末期被送去服務軍國而染上梅毒而犧牲的姊姊的身體之於土方巽。更進一步說,秦Kanoko更在李珮綺承受一切迫力而努力保持安定不動的胖胖身軀中,肯定了不同於土方巽「否定形式」的「東北風土身體」或「日本人的身體」。

黃蝶南天舞踏團│幽靈馬戲團-蘭嶼棋盤腳 攝影/陳又維

或許,我們在此需要重新調整凝視,透過《幽靈馬戲團》和返回樂生納骨塔投映的《殘響世界》,思考一種餘生者的殘響身體性,思考一種由殘響身體勾聯起來的國際主義。在那裡,我們要求的並不是如今已學院化了的、土方巽式的身體,我們要求的並不是從本來即有能樂與歌舞伎傳統的「東北」
 

今藝術 / 269期

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