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由礦產大亨巴斯（Bernardo de Mello Paz）一手打造，融合了植物與地景藝術的莊園Instituto Inhotim，是當今佔地最大的藝術機構。在距離巴西第三大城貝洛奧里藏特市（Belo Horizonte）兩小時車程的Instituto Inhotim裡，波頓（Chris Burden）、艾力阿森（Olafur Eliasson）、葛蘭漢（Dan Graham）、艾肯（Doug Aitken）、巴尼（Matthew Barney）、梅瑞雷斯（Cildo Meireles）以及滕珈（Tunga）等人之作，就隱身在古老礦城Brumadinho鎮的紅土山丘上。

地名Inhotim（發音「伊紐罄」in-yo-chem）是一個當地居民自18世紀流傳下來的組合字，名稱源由有多種版本，最廣為流傳的版本為：此地曾隸屬於一位英國礦主Timothy先生，葡文中Senhor意旨「先生」（Sir），在早前以Nho發音，當時，尊稱語「Sir Timothy」被轉化成當地人較容易發音的「Nho Tim」，爾後以Inhotim拼音，是葡文與英文結合的獨創字。出生於Brumadinho鎮、巴斯不似多數權貴富人為求家族傳世而命名他所創建的莊園，而是致力發展當地教育與經濟，故延續Inhotim原有獨特之名，欲創造一個與世人分享、培育下一代感應自然與文化的無私願景。

巴斯對植物的喜愛更勝藝術，Inhotim莊園的草創藍圖其實是以植物園為藍本，他自1980年代開始購地，於1990年代後期結識巴西前衛藝術家滕珈後開始接觸巴西當代藝術，總藏品中半數為南美藝術家作品，其中聚焦巴西1960年代觀念藝術。自2000年起，巴斯聘請策展團隊廣邀並委託國際藝術家依Inhotim環境為題創作。目前Inhotim擁有超過800件的藏品，在數量上似乎難以和其他國際藏家如布洛德（Eli & Edythe Broad）、阿諾（Bernard Arnault）或希斯內羅（Patricia Phelps de Cisneros）相較，但依地景而作的大型戶外裝置如：西班牙藝術家Cristina Iglesias的《Inhotim植被室》（Vegetation Room Inhotim）鏡像裝置、艾肯向地層挖掘深202公尺，一個可以聆聽大地呼吸的《環形聲亭》（Sonic Pavilion），以及波頓重現1984年於紐約展示但最終被拆除，由數十支巨大鐵樑參差交錯、立下「反建築」宣言的行為裝置《Beam Drop Inhotim》等作，每件費時二至五年完成、唯Inhotim獨有，並將所有藏品永久性公開展示等特色，在在皆使得巴斯有別於其它國際藏家。而Inhotim從1980年代的39公頃鄉村花園渡假小屋，現今已擴展成佔地110公頃，擁有超過五千種植物品種、22座藝術展館（18座永久、4座定期換檔展館）以及超過22件戶外裝置的園區，自2006年開放以來，單2013年就有超過4萬參觀人潮，其中20%來自國際，據公關部Malu Goncalves表示：「園區中設有停機坪，有許多國際人士（藏家、顧問、館長、策展人）是搭乘直升機抵達的。」

Inhotim策展暨典藏團隊由四位國際顧問與策展人組成，包括首席策展人施瓦茲曼（Allan Schwartzman），他是Art Agency Partners藝術顧問公司創辦人並名列《藝術評論》（ArtReview）雜誌2014年「藝壇百大權力人士」（Power 100）第70名；倫敦蛇形畫廊項目總監、於近日受委任為2016年第32屆「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Biennial）策展人的沃爾茲（Jochen Volz）；巴西VideoBrasil國際藝術節公共藝術項目策展人雷柏薩斯（Julia Reboucas）以及2001-06年擔任貝洛奧里藏特市Museu de Arte da Pampulha美術館策展人、自2004年起擔任Inhotim策展人，於今年1月Eungie Joo卸任後成為Inhotim文化藝術部新任總監的莫拉（Rodrigo Moura）等。本刊特別邀請莫拉分享策展團隊在典藏品的篩選要點、機制、挑戰、維護以及Inhotim機構的未來計畫。

身為創館團隊的一員，請談談Inhotim在定位上、本質上如何區別於其他藝術機構？

在創建初期，我們自問：該如何讓Inhotim獨立於其他國際美術館？如何提出唯Inhotim獨有的當代藝術史敘事方式？需要具備何種展品內容才能吸引國際參觀者前來並感覺值得一訪？如何提升觀看與感受藝術的品質等等問題。我們察覺20-21世紀的國際美術館雖有足夠的資源典藏眾多優秀作品，但在有限的建物（空間）下，多以「暫時性」展覽為主，藏品的展出有限。由於Inhotim是一個廣大的熱帶生物棲息地，而我們的優勢就是擁有許多空間，於是，地景裝置與藝術家「永久獨立」展館就自然地成為定位核心，打破白盒子展館侷限。本質上我們是個私人收藏機構，而大多私人收藏是十分主觀的，但Inhotim是客觀、宏觀的，巴斯先生對專業的信任給予典藏團隊絕對主導權，我們和巴斯在收藏脈絡共識下進行藏品收購。

請您分享對典藏品的篩選要點、機制、流程以及收藏脈絡。

由於典藏委員居住在不同城市與國家，我們各自奔走在眾多國際大展與策畫項目，要一同會議是有難度的，每一年我們集會4-5次，分別在巴西、紐約、倫敦或歐洲其他城市。雖然我們曾收到許多藝術家、畫廊和藝術顧問的提案，但最終只對想合作的藝術家提出邀請，然後再請該藝術家提案。以戶外裝置而言有幾個重點，依場域而做、要和環境對話、要能讓觀者產生特殊體驗，對我們而言，要購藏唯Inhotim「獨有」的作品才有意義，如波頓、葛蘭漢、艾肯和巴尼、草間彌生與帕諾內（Giuseppe Penone）等人作品皆符合上述要點，並且，我們也必須對長途跋涉而來的觀眾交代，要讓他們覺得值得再訪；目前幾個永久展館如佩普（Lygia Pape）、奧迪塞卡（Helio Oiticica）、滕珈、梅瑞雷斯、瓦勒亞（Adriana Varejao）以及達爾多（Marila Dardot）等人作品亦可輕易看出巴西觀念藝術是我們的收藏脈絡之一，簡易地說，不同世代的觀念作品都吸引我們關注，具永恆（Timeless）特性、劃下時代創新意義，能影響當下、流傳後世的作品都是我們的典藏目標。

Inhotim以大型戶外裝置聞名，每座展館規模如同一座個人藝術家美術館，請問預算規格？以及最大的挑戰為何？

預算……這是很難回答的問題。若以獨立展館或大型戶外裝置來說，每一棟（件）展館很輕易就花費300萬美金，但這是以二到五年的計畫來計算，包含藝術家駐館、模型製作、施工與多年的執行人力等支出，但和赫斯特（Damien Hirst）或昆斯（Jeff Koons）的作品相比，我們覺得這是划算的（笑）。挑戰？我們經歷過的挑戰難以細數，以艾肯《環形聲亭》（2009）為例，那根本是一個科學實驗案，在巴西僅有少數公司能執行地鑿工程，多數要價不斐，要向地下200公尺收音？承包商不僅無法保證完成使命，更認為我們瘋狂，該作在不斷試驗與失敗中，歷時五年完成。另一個例子是，奧迪塞卡完成於1977年，對幾何形、色彩與公共廣場進行探討的《魔術方塊5號》（Magic Square # 5）紙上作品，僅留下說明文字、設計、圖表和模型樣品，在他有生之年無法完成的大型公共藝術（奧迪塞卡逝世於1980年），結果我們在獲得家屬同意下，於2008年落實此作。儘管執行過程中面臨許多困難，但實際上最大的挑戰不是過程，而是未來我們需要投入龐大的資源與人力來維護這些永久裝置。

藏品中，亞洲藝術家中尤以日本為主，其中包含「物派」代表藝術家高松次郎（Jiro Takamatsu）、「具體派」（Gutai Group）的山崎鶴子（Tsuruko Yamazaki）以及「實驗工坊」（Jikken Kobo）中的大?清司（Kiyoji Otsuji）等人，聚焦日本戰後至70年代不同派別的觀念實驗藝術，委員們對此脈絡的收藏緣由為何？

歐洲具體主義（Concrete Art）在1940年代引入巴西並獲得大肆風行，二戰後，具體主義運動（Concrete Art Movement）在巴西百業俱興之時達到最激烈的辯論，支持具體主義的聖保羅藝壇與推崇抽象幾何（abstrato- geometric）的里約藝壇形成兩大美學主張，里約藝壇於1959年提出刺激感官、具人性思維的「新具體主義」（Neo-concretism）藝術形式後，巴西正式步入具獨特自主性的當代藝術範疇，我們的收藏脈絡中尤以「具體」與「新具體」主義作品為主，以此為由，日本戰後的「物派」與「具體派」和巴西戰後藝術發展能形成跨國界對話，這不也是世界藝術發展迷人之處？在某一時間點，藝術家們隔了半個地球之遙的距離共同激烈的辯論與實踐。

館方新聞稿中表示Inhotim目前其實佔有270公頃地，將興建飯店、機場、新的外聯道路、劇院以及更多獨立展館，請問近年的計畫？

展館的增加會是有限的，270公頃地中有些是保育地，無法興建展館，但可能可以製作中型裝置，我們不可能將園區擴展到五天逛不完的規模，目前正積極和Claudia Andujar、艾力阿森與巴西藝術家Rivane Neuenschwander等人討論明年的新作。是的，飯店和機場都在興建中，目前，無論是巴西本地或是國際參觀民眾多數居住在貝洛奧里藏特市而非距離較近的Brumadinho鎮，我們期望創造一個和自然、藝術一起簡單生活的社群，待飯店落成後，藝術家、學生與參觀民眾可以居住在園區裡，我們將不斷提倡自然和藝術對人類生存與文明的重要影響。