294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

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悼再沁 In Remembrance of Tsai-Chin

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做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

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草間彌生的藝術之路 Yayoi Kusama’s Journey of Art

騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

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讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

 

 

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「希區考克:致命的吻合」展場一隅。(巴依尼提供)

長久以來,電影被視為與其他藝術相當不同的藝術類型與文化實踐,甚或根本就只是通俗娛樂及流行產業。然而,現/當代藝術和電影之間的互動關係,雖然隱微,卻無可置疑。比如時間做為模塑和展示的材質、投射中含有的力量和幻想、敘事之必要和由其中解放的慾望,在在都是20世紀以來藝術創作的重要命題。最新發展趨勢,更以電影進入美術館展覽及數位影像創作重回電影院為主要特徵。以下的虛擬問答,乃是學者林志明將相關基本問題,就教於電影展覽大師巴依尼(Dominique Paini)。回應的部分取材於他最近的發表。

電影為何進入美術館?

為何在美術館中辦起電影展覽?

「希區考克:致命的吻合」展場一隅。(巴依尼提供)

現今圍繞著電影展覽的反思始於1980年代,那時的脈絡是出現了電視上的主題頻道和影迷頻道、錄影帶,再加上更晚近的DVD,它們給人一種感覺,即電影有某種無限和簡易的可接近性,而這在電影館(cinematheque)場域之外發生。不再有需要盯好節目單,以防錯過偉大的經典影片。於是,在1980年代,當錄影機大量進入家庭,在「家中」便有可能接近越來越多的電影文化資產,一些機構,比如電影館,便開始質疑自身的角色。

電影館的回顧展總是令人充滿熱情,而排片人很有用。要在一個月內觀看小津安二郎(Yasujiro Ozu)的整體作品,他們會是理想嚮導。然而,現代生活容許我們將好幾個禮拜的每一個晚上全部花在觀看一位導演的所有電影之上嗎?突然,電影館下決定要因應現代世界的演變。與此平行的是,複製和數位化的可能性不只允許放映,也允許展示電影。

電影展覽的歷史意義為何?

這對於電影和對於展覽這兩方向的觀點各自代表了什麼?

就在電影發現其複製程序時,它變身為藝術,而這便是電影本體論辯證的本質。就在錄影和數位化允許電影脫離底片和「原作」(l’original)之時,影片也晉升至藝術作品的位置。任何的物件,不論其是否獨特或本真,在美術館裡都成為可展示者。人們在一個展覽中閒逛時,可以隨意地看它,不必被限制要坐在它前面,固定不動。這個設置的特性不再是劇場性的,而是造形性的。

電影展覽允許不使用書寫的方式來做電影史。理想上,它可以實現瓦堡(Aby Warburg)偉大的烏托邦。他願望能實現一部只以影像的單純趨近形成的藝術史,不加上任何評註。他從報紙、攝影和藝術品複製中所取材的影像展示於40個毛皮面板上,以此產生影像間的趨近,並將此一巨大的影像整體稱之為《記憶女神》(Mnemosyne)。舉例來說,他將一位網球女選手的照片與古墓側翼的希臘酒神女侍並列,為的就是由人類學角度揭示這當中如何有一影像過渡,在此即以同一種姿態被掌握的女人。透過使其間的相互依賴和影響關係浮現的方式,電影可以允許戲劇化地呈現作品。即使找不到它們之間關係的明顯原因,電影也將激起一種艾森斯坦(Eisenstein)稱為「吸引」(les attractions)的影像撞擊。

電影展覽的特點是什麼?它如何與一般的藝術展有所不同?

在電影展覽中所接近的影片又與在電影院中看電影有何不同?

1. 電影展覽是由影片片段所構成的,因而是由作品片段所構成的。電影展覽乃是將影片拆解,取出細節。這是一種獨特的操作,因為我們無法想像去參觀一個布勒哲爾(Pieter Brueghel the Elder)、魯本斯(Peter Paul Rubens)或畢卡索(Pablo Picasso)的展覽,只由其各畫作中的一小部分所構成。相對地,電影展覽呈現天才作品的片段,展示的是戲劇性,也就是強度,而非或說時間上的延展。

2. 電影展覽展示複製品,因為被展示的電影片段乃是複製在數位載體上的。這仍是這類型展覽獨特的地方:我們無法想像去看一場畢卡索、維梅爾(Jan Vermeer)或馬格利特(Rene Magritte)的複製品展覽。

電影展覽經常要處理發光影像及受照明圖像間的關係。圖為2010國美館「數位之手」展場。(攝影/楊詩涵)

3. 電影展覽是由發光的影像,而非被照明的影像所組成的。它所展示的影像,自身帶著光源。因而,電影於此喪失在黑暗中展示的必要性,直到現今,為了具現和實現電影自身這原是必要的。在美術館中,藝術品受到照明,而觀眾體會和影像間變動距離的經驗。在電影院裡,就如同在劇場裡一般,觀者沒有變動的距離。觀眾一旦坐下,就無法移動,不然便會干擾整個影廳。如果電影好看的話,觀者通常會被擄獲,不移動坐在位子上超過一小時。相反地,在電影展覽中,參觀者可以在投映的影像前自由移動,他靠近、退後、走動和說話。這樣的演變很可觀,不只是在「觀看」的意義上(spectaculairement),這同時也具有人類學層面的意義,因為它含帶著一個與影像關係的真正革命。

4. 電影展覽是一場運動影像或活動影像的展覽。直到攝影術問世之時,都是移動的觀眾觀看不移動的影像。然而,由現在開始,有了展覽中移動的觀者,或更好地說是參觀者,觀照著自身是活動的影像。

電影展覽的歷史性條件為何?

「希區考克:致命的吻合」展場一隅。(巴依尼提供)

是什麼的技術性和意識性的條件才使得它成為可能?

1. 數位化使運動影像轉變為靜態畫面。數位科技與藝術是最遙遠的,因為它是去物質化的,但因為能在展牆上展示電影,而將一種繪畫般的效果帶給了電影。

2. 電影展覽發展的時代,乃是民主在西方國家達到了某種過去從未企及的程度的時代。人們所熟知的電影誕生於1930年代。我不談無聲電影,因為無聲電影在1907/08年間,即它真正被發明的十年後才在電影院中放映。電影出生時是被展示的:在1900年舉辦的世界博覽會中,參觀者移動於50個銀幕之間,並觀看了盧米埃兄弟(les Freres Lumiere)之前送到全世界各國家攝影師拍攝的景觀。這是全球化的首次體驗,電影獲得此一任務倒是非志願的。

3. 電影院和借用19世紀的小說圖式的電影敘事符碼則是在1930到1945年的這段時期發明的,那是極權主義被建構起來的時代:共產主義、法西斯主義、甚至以某種觀點來說好萊塢和閉鎖式的美國民主。在1930年代,在全球的尺度上,所有觀眾都被迫坐在位子上,朝著同一個方向,看著同一個銀幕。在那個時代,大家必須看同一個朝向的視覺娛樂,因此也是同一個意識形態和政治視域的景觀。

戰後這幾個巨大的極權主義的垮台也產生了民主的品味,導致一種認為人應自由,而我們也不應再觀看同一方向的普遍信念。戰後產生了一個與民主有著密切關係的新現象:廣告、傳播和商業上號召新信徒狂熱的發展。

在這個脈絡下,電影並不太能回應西方世界的集體無意識這個非凡的異動。電影的觀看設置含帶著自由的完全欠缺及觀眾的擄獲,這是個來自希臘悲劇的傳統。於是,人們不再耐得住待在電影院裡。另外,在1960年代,歐洲和美國也產生了另一個令人難以置信的大眾現象:電視在家庭中的普及。在這個時代,有兩個看似相衝突,但實則十分相似的視覺娛樂佔了電影的上風:在家看電視和出門參觀大型展覽,它們正在西方和資本主義國家增生。在巴黎,馬勒侯(Andre Malraux)所策畫的大型展覽招來了70萬訪客。「展覽的參觀人數」(la frequentation d’une exposition)這個名詞也被「收視人數」(audience)這個詞所取代。這兩種呈現影像的媒介允許絕對的自由:在美術館裡,除了看畫也可以做些不同的事,在家看電視時,同時可以做些其它的事。因此,電影展覽就像是種歷史上自明的事物一樣到來,而這不只是就它所允許的,也是就它所召喚的而言,而它們與意識形態和消費者欲望有關。民主人實際上是與消費自由的獲得不可分離。電影展覽與電音(la musique techno)這種在銳舞趴中直接撞擊胃部的音樂一同出現,這可不是一個偶然。在其中,參與者和演唱者及演唱團體的關係是有距離,如同展場中的電影銀幕與參觀者間距離一般是可變換的:在個體身上製造的效果也將超過其與音樂家間的關係。這兩個現象邏輯地銘刻於一個感官比概念和知性吃香的時代。必須滿足感官,立即觸動觀者,同時又要讓他覺得有一個隨時可以轉頭而去的自由。觀者這時可以自處於感官性質的臣服,而這在西方思想的部署裡,被視為是比思考更具逾越性和更加令人滿意。

數位影像及數位電影院的來臨

是否也使得藝術家影片反向地回到電影院中播放?為何會有這個現象?

以下以觀看由班寧(James Benning)使用數位攝影執導的兩部影片的經驗來加以回應:他「重拍」了卡索維茨(Cassavetes)的《臉》(Faces)和霍珀(Dennis Hopper)的《逍遙騎士》(Easy Rider)。他的《逍遙騎士》證明,他所企圖的當代美學視野,只能以數位科技來拍攝,因為它忽視拍攝的自主性界線(這是以膠片紀錄時產生的極限)。在這部影片的中間部份,有近20分鐘時間只讓觀眾以近景看一道溪流中溪水的流動—至少是那些願意看完全部影片的觀眾會有這經驗。只有數位攝取才能以如此的穩定性拍出這樣具有催眠力道的鏡頭。

影片中在這個鏡頭之前和之後的部分,具有人們最近習慣稱之為「展覽場電影」的特性:和有設定性敘事連鎖相脫離鏡頭、長拍段落猛然地並列出現、強調它們的斷裂性、絲毫不暗示任何戲劇性群落、時間的可逆轉印象,而只有由霍珀原作影片中借用來的遠方聲響,才提醒我們這影片的真正企圖指涉的是什麼,因為其中的固定鏡位拍攝鏡頭並不能顯示任何可以感知的敘事因果。

2012年9月這部影片在龐畢度中心放映時,我意識到它的時間長度考驗、我領受到的被俘狀態,以及想要一次全部看完的慾望。雖然這是個自願的監禁,但如果要宣稱觀看這部作品,這狀態就不可或缺。如果要宣稱真的看過這部作品,這種閉鎖狀態甚至是首要的,或說那就是作品的組成元素。

因為,無疑地,如果我是在美術館展覽中,並且是在一個由布幕隔離外界光線和聲音的黑盒子中觀看這部影片,我就不能全心投入這樣一種受吸納的視象、這種高密度的觀賞,而它使我能作出一個清醒的視覺事件清單,同時又像受催眠地滑移於水流的色彩變化。只有劇場式的觀看裝置,也就是我看這部數位影片的場域,才能理想地提供我必要條件,辯證性地連結對觀念的注意和詩意的隨意沉浸,後者其實我們大可期待在一個地方遭逢,那便是……美術館。

然而,如果是在展牆之間,我可能不會停留不動,也不會自主地給這個觀看和思想的練習這麼多的時間。我很可能會掀開布幕(

 

今藝術 / 265期

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