294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

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藝術亮點

梅丁衍的「尋梅啟事:1976-2014回顧」

華人與寵物准予入內

 

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梅丁衍正在回答何以在展間入口的匾額上寫了「華人與寵物准予入內」。(攝影/簡子傑)

在台北市立美術館(簡稱北美館)一樓展場前方的開幕記者會上,有記者詢問,展間入口懸掛的匾額上「華人與寵物准予入內」有什麼特殊意涵?是否與近日越南反華暴動有關?藝術家是否把這句話當真?在連珠砲的尖銳提問後,梅丁衍舉起手來端正了他的眼鏡,以一種好整以暇的姿態和緩地說:「華人,我的定義是,這是個危險的字眼,但華人是什麼?其實我也沒搞清楚。」

《大隱隱於市》是本次梅丁衍個展提出的新作。(台北市立美術館提供)

1999年原為「美麗島廿週年慶」創作的《盪憲誌》被隱藏於展牆中,僅能夠透過窺視孔才得以見到。(攝影/簡子傑)

一如梅丁衍大多數作品的後設性格,儘管記者的提問有明確對象,這簡短的回答卻滑移在對象的周遭,並狡獪地徘徊於問題的邊際。依照一般性的理解,大可透過血緣與文化傳統等約定俗成內容來框限出何謂華人,但藝術家卻給出了個形容詞「危險」,而且還是一種無法確定的危險—然而,無法確定的究竟是做為對象的華人?抑或是為這個詞決定其所指的舉措?如果是前者,倒是相當程度上回應了記者的提問,畢竟近年來席捲全球的中國資本帶來了不僅是經濟層面的威脅,也是對於這個再度甦醒的巨大民族國家的恐懼:如果是後者,則可能是指任何企圖規範化能指與所指間指涉關係的意志,依照某種語言學觀點,符號的意義關係都是任意的,約定俗成不過說明了它僅為建構論產物,而建構論即偶然,偶然可能是危險的,卻也可能意味著自由。

與日常物件並置的前期作品

其實這個簡短的回覆還可以延展出更多閱讀層次,這種容許多層次解讀的開放特徵,也恰恰是梅丁衍歷來創作的一大特色,但做為38年創作經歷的回顧展,「尋梅啟事:1976-2014回顧」並非未曾給出理解的輪廓,這個輪廓當然就是梅丁衍的生命歷程—當觀眾穿越入口大廳的新作《大隱隱於市》,在幾乎佔據整個北美館一樓的展場中,又區分出四個大小不一的展區,各展區分別指向藝術家的特定創作階段,參觀動線則隨著創作階段的先後而延展 一開始是空間較小的「美術啟蒙 1976-1983」,接著,則是他赴美留學階段的「紐約洗禮 1983-1987」與「身分認同:1987-1992」,在這三個較小的展間中,除了展示藝術家留學前後的作品,透過近來當代藝術常見的文件式展櫃,也羅列著或是藝術家曾使用過、或是日後收集的同時期生活物件。

值得一提的,相較於當代藝術通常冷冽又仰賴藝術知識的「作品」,這兩個較小的展區,連同美術館大廳的《大隱隱於市》,由於大量並置了這些具懷舊感的生活物件,因而具有非常高的可讀性。對應著梅丁衍那經常援用現成物的創作,這些物件卻不像為了提供某種在場證據的「文件」,而更多的是與作品間形成一套互為索引的閱讀路徑,即使撇除了專業觀眾的眼鏡,也能引發諸多觀看樂趣。雖然,這種並置物件的展呈可能弱化了作品位階,卻也凸顯出梅丁衍的「現代性」態度。但這裡的現代性並非全然指向「現代主義」的脈絡性風格,而更是一名藝術家主體如何看待物品的鮮活態度 另一方面,就如藝術家在個展自述中所言:「我思考著物品如何從簡單的消費圖騰中轉變為一種文化歷史的承載體。任何商品都有特定的符徵,品牌的意義並非單指它的原創性,還包括它的語意狀態」—由於這些物保留了若干語意狀態,倒不像那種由於失效的客體關係因而轉向戀物的情感投注。事實上,當我們在這兩個展區聆聽藝術家導覽,會產生他是一個對於這些物件充滿感情的文史工作者的印象,也正是在做為文史工作者的梅丁衍身上,讓這些物件歷經了某種自藝術感知轉向文史脈絡的語意移置。

語意與身分的雙重移置

然而,語意的移置,卻也是一種身分的移置。如同三個小展間中最後兩個標題所圈圍的年分 1983至1992年,正好是梅丁衍旅居美國期間,當時雖然人在他鄉,但在這台灣社會經歷巨幅變動的年代,佔據最小範圍的「身分認同:1987-1992」卻也不無巧合地以解嚴的1987年做為開端—解嚴固然使得民主政體的自由價值予以開啟,但也正因為昔日束縛的解除,「身分認同」於是成為纏祟著這個世代創作者一項難以揮別的創作命題。

就「尋梅啟事」各個展區配置而言,佔去3/4的「本土化:1993-」雖然在主題上採取了某種進行式姿態,但在這個名為回顧、卻以不成比例的近作為主軸的展覽中,做為進行式的「本土化」也因此意味著一項有待完成的未竟事業。實則,這種包含著語意與身分的雙重移置並未隨著「本土化」而消解,諸如在「本土化」展間、年代標註為1996年的《哀敦砥悌》,雖然已由「李登輝╱鄧小平」換上了「馬英九╱習近平」肖像組,但象徵著國家主權的臉孔卻仍有半邊為紅色簾幕所遮掩。從金援外交置換為外交休兵,台灣的國際化之路不僅仍步履蹣跚,元首的肖像也呆板依舊,梅丁衍的「本土化」訴求,絕非那種「我們擁有什麼」的幻覺,而是一個在文化與政治的層次上仍亟待拓墾的空缺。

如同那半遮掩的布幕,在狹長的「身分認同」展區中,天花板懸吊了一件原為紀念紐約友人林林的《你的成功成為我的幻覺》(1990-2014)的簾幕式作品,其耀目的視覺效果或許正誇示了幻覺是如何被構成—這件裝置由串珠組成,由於懸吊的高度遠離地面,在昏暗的展場中,集中的照明因而堆砌出某種神聖感。一方面,兀自閃爍的光似在召喚過往的美好時光,另一方面,當觀者視線不免越過這層簾幕,將看見後方不知為何陳列的畫架。在這個光與空間逕行匯聚的異質場域中,串珠流瀉著在地情慾的華麗韻律,我們還注意到串珠上書寫著一句英文「Your Success Becomes My Illusion」,這沒頭沒尾的斷言,凸顯的卻是一條橫亙在你╱我間的權力化關係,慾望彷彿也藉此導入了它規範化的對象—不正是「你」現實化了「我」的幻覺?台灣社會始終擁有一種難以獲得承認的身分認同焦慮,這焦慮不正源自一個以獲得成功的「你」的幻覺?

藝術家的風格脾性

另一方面,除了這些似乎擺明著與台灣主流社會價值對幹因而猶帶酸味的舊作,在「尋梅啟事」中幾件新作,卻轉而凸顯了藝術家之於日常物件的柔情,像入口處《大隱隱於市》所陳列的諸多懷舊物件,實屬於老少咸宜的文青品味。或許是因為回顧展,方才帶入這些更能表達藝術家風格脾性的系列,但也確實如其自述所言,如果說他的藝術任務在於「將簡單的消費圖騰轉變為文化歷史的承載體」—正是透過與這些日常物件的親近性,才使得成長於黨國時代的外省第二代藝術家,得以在舊秩序的崩解中迅速編織出一條極為獨特的個人脈絡。

相較於其他1990年代竄出的藝術家同儕,當「文化歷史」在解嚴後終於獲得質問「這是誰的文化歷史」的權限,或許是舊秩序的陰影仍在身體上隱隱作痛,身分認同帶來的更多是焦慮與自我賤斥,而梅丁衍的藝術,卻由於專注在語意與身分的移置過程,不僅更能維持源源不絕的創作能量,這種從生活層次的物件闡連意識型態的創作路徑,也與年輕一代創作者有諸多神似之處。

在物件與物件的間隙之中

梅丁衍的藝術之路,除了可視為某種台版的達達或觀念藝術式符號學遊戲,他的創作更凸顯了移置狀態所折射下,某種始終對不上的相對性—既是相對於官方歷史的相對性,也是在物件身分上對位著舊秩序的商品相對性,當然,更是做為外省第二代移(遺)民精神重新發掘認同的相對性。如今這種相對性也意味著我們僅能在物件與物件的間隙之中—尤其是那些召喚「美好昔日」的日常物品—尋得一個或許得以重新捕獲整體的蛛絲馬跡。

看著《大隱隱於市》,我不禁揣想梅丁衍沉浸在這相距歷史灰燼並不算遠的日常瑣細的畫面,但以他所屬的創作世代而言,這又好像是一種來得太早的小確幸,既有著譏誚的語意遊戲,又在各處遺留批判線索,但總是在最後提供了一個遊戲般的模糊地帶供觀者推敲、玩弄著訊息。「華人與寵物准予入內」該不會是暗指,過去幾年來我們在北美館一樓,只能見到御用中國當代藝術家個展的意思?

簡子傑

1974年生於台北,獨立藝評人並於國立台灣藝術大學、台北藝術大學擔任兼任講師。曾策展「砍錯z」(台北,in98豪華數位影院,2008)、「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」(台北,誠品畫廊,2009)等。

 

今藝術 / 261期

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