294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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Artforum 3月號

 

 

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Artforum 3月號封面。

3月號的《藝術論壇》(Artforum)中,著名藝評人和策展人、現任斯德哥爾摩現代藝術館(Moderna Museet)館長的畢爾包曼(Daniel Birnbaum)撰文追悼美國哲學家和藝評界巨擘—亞瑟.丹托(Arthur C. Danto, 1924-2013)。畢爾包曼是在1994年到紐約寫就哲學論文之際和丹托初遇。丹托慷慨地將畢爾包曼介紹給宋妲(Susan Sontag)、羅逖(Richard Rorty)等哲學界人士。丹托身兼頂尖的分析哲學家、公眾知識分子和具影響力的藝評人,也改變了畢爾包曼對哲學實踐的理解。畢爾包曼指出,丹托認為這些身分緊密相繫,且藝術和哲學業已進入空前的階段,而丹托正是關鍵的見證者,他亦率先清楚表述了這個新的歷史匯聚。曾經創作藝術的丹托在藝術和哲學領域皆遊刃有餘,而其智識生涯的關鍵之日是在1964年碰巧參觀了沃荷(Andy Warhol)在馬棚(Stable)藝廊的展示,展場被轉變為猶如超市。丹托在此看到藝術、哲學以Brillo肥皂盒的形式水乳交融。一如丹托在《轉變日常事物》(The Transfiguration of the Commonplace, 1981)這部代表作中指出,當時,藝術和哲學變得相互倚賴,彼此需要,由此方能彼此區分。實際上,普普藝術問世之前,杜象(Marcel Duchamp)的現成物已經透過將日常物件轉變為藝術品,而把某種哲思的面向注入藝術的核心。而丹托更是不懈地在大多數的評論中提出,唯有哲學能說明藝術品和物件的差異,正如他在《未來的聖母像》(Madonna of the Future, 2000)中所言:「藝術品和單純物件之間的差異至關重大,但這番差異不可能建立在眼睛所見的事物上。」哲學和藝術的對話並非始於丹托目睹沃荷的作品,有人亦認為,搭建知識領域和審美經驗之間的橋樑是自阿多諾(Adorno)以降的後康德(post-Kantian)思想中的要項;丹托本人亦曾在巴黎以梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)為師,後者從哲學和繪畫(尤其是塞尚(Paul Cezanne))的交流中看到豐富的可能性。然而,畢爾包曼進一步指出,丹托在哲學與藝術對話的特點,在於納入吾人周圍日常物件領域更廣泛的轉變,亦即丹托在其2009年出版、談論沃荷的書中所謂「藝術創意史上最神祕的轉變」,由此救贖了多數現代思想家教吾人審慎看待的量產式環境。

本期雜誌並刊出心理分析師暨影評人派普洛(Tony Piplo)的〈家務事〉(Family Business),長篇論析實驗電影大師布雷柯哈吉(Stanley Brakhage, 1933-2003)的家庭電影作品《受苦的塵埃》(Tortured Dust,於1984年首映)。片名典出布氏推崇的文學家揚(Marguerite Young)的小說《我親愛的麥金塔小姐》(Miss Macintosh, My Darling, 1965),描述陶器製作者和製成物的關係。《受苦的塵埃》則拍攝布氏的家人,同時處理了創作者與作品,亦體現創生關係的父母與小孩之命題。此外,布氏的影像和揚的文學皆具有重複和多層次的豐富肌理,而在《受》片中,布氏慣有的重複、細膩的剪接特別呼應片中家人互動的潛意識面向。派普洛並指出,布氏影片常有的窺視成分在此尤其緊密連接到某種強烈的失落感(孩子即將長大離家)—這見於片中以兒子為主角的前兩個部分,和對他們的身體、臉、姿勢的極度關注。由此,可將本片解讀成藝術家不自覺的某種專橫衝動的顯現。例如,透過鳥籠柵欄拍攝的兒子畫面,具現了父親之於藝術家,和兒子之於創作與窺視對象的一種關係,反映家居的桎梏和亟欲逃脫的青少年渴望,亦反映導演不自覺的父親式凝視其踰越的性質。而為了平衡「影片第一部分難以承受的緊張,和第二部分的絕望」,布氏並將影片拍成包括五部分、全長90分鐘的長片,並在三、四、五部分呈現年輕和後來為人母的女兒,後者構成了全片的安定力量。這些部分中所見的兒子則多處於沉睡之中,並採用布氏經常用來描繪睡夢狀態的手法—影片泛紅、顛倒拍攝。同時考量影片結構、影像和藝術家生平經歷等面向,派普洛認為,或許是藝術家在攝製本片之際的折磨,使該片未能成為重要的美學成就,但恰因該片展現未經琢磨的心理狀態、不受抑制的自溺、情感的脆弱等,而彌足珍貴地展現了作為影像創作者的布氏,其直覺衝動如何捕捉了他本身無法自覺地揣摩和忍受的真相。(文/林心如.圖/本刊資料室)

 

今藝術 / 260期

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