294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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X site地景裝置計畫 邊緣─地景感覺的物質線

再會歷史 蔡志松

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暗黑世界的傀儡人生 瓦爾.舒基V.S傑克與迪諾斯查普曼

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範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

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站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

「萬物有靈」 首爾展的數個靈動

 

 

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「萬物有靈」首爾一民美術館展覽現場。

德爾克.施密特(Dierk Schmidt)作品《顏色的變化》(Color Change)。

亞當.亞維肯蘭(Adam Avikainen)作品《CSI:DNR》。

「萬物有靈」首爾一民美術館展覽現場。

楔子

「萬物有靈」(Animism,後簡稱「萬」)自2010年1月於比利時安特衛普Extra City Kunsthal與M HKA當代藝術館開始了泛靈之旅,歷經伯恩、柏林、紐約、深圳的國際巡迴並延伸擴充。2013年12月起於一民美術館(Ilmin Museum)展出「萬」首爾版,在策展人安森‧法蘭克(Anselm Franke)與金炫進(Hyunjin Kim)的合作中加入了八位韓國創作者,嚴格說是「萬」第一次針對具有泛靈信仰的區域所作的調整。

本文主要探討「萬物有靈」作為一展覽命名與探索策略,和其與泛靈論概念之間的呼應與間距,並對「萬」首爾展的延伸作一補充。

拉圖的無翼天使(註1)

「我們是否從未現代?」這個布魯諾.拉圖(Bruno Latour)式的提問如此地看似弔詭—如果我們未曾現代過,又如何質疑自身的「現代性」呢?拉圖的假設是:如果我們未從現代過,才能夠對現代世界進行人類學分析。那麼,什麼是我們未曾到達的「現代」呢?

就拉圖而言,所謂的「現代」標誌著「純化」(purification)和「轉換」(translation)兩項實作。純化的工作在區分「人-文化」與「非人-自然」兩種不同的存有論區域,轉換或是中介(mediation)則是在創造新的「文化-自然」的「雜糅之物」(hybrids);一者將自然、社會與論述將以區隔、界分,另者將科學、經濟、政治、生態連結為一網絡。而「現代」即是將這兩種實作加以區分的一種作為、一種變革,同時也必須在這個區分中「現代性」得以現身。(註2)

拉圖引述了史蒂文.謝平(Steven Shapin)、賽門夏佛(Simon Schaffer)《利維坦與空氣泵浦》(Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life)的例證,將波以耳(Robort Boyle, 1627-1691)與霍布斯(Thomas Hobbes, 1588-1679)視為兩個看似對立、實質對稱的現代性權力表徵(representation)—波以耳代表著超越性的自然(底層是人為建構、操作的)的科學權力、霍布斯則代表內在而自由的社會(底層是永遠凌駕與超越的)的政治權力—兩者必須透過表面上的清楚分立與看不見的底層連結取得普遍性權威。這部以被區分的超越的自然、自由的社會、排除神靈三者作為權力來源的現代憲章(modern Constitution)在拉圖看來只完成一半,它同時否認卻又默許「雜糅之物」,作為轉換與中介的實作始終缺席,在這層意義上現代世界尚未出現。(註3)

「萬」像是延續著拉圖的「物的會議」做為問題意識,找尋著那被隱藏不見的「天使之翼」。從展覽命名來看, 「萬」以「找回神靈」開始它的現代性批判,然而,如安森在論述中指出:「『萬物有靈』並不是一個在展示矩陣中陳列各種他者文化中視作『有靈』的人類學器物展覽。(註4)」作為一種操作,它並非對諸神靈現身的施喚儀式,而是從對「非人類」的探討開始,捕捉「生命/非生命」、「人/非人」那擾動的邊界。透過中介媒介的「靈」(animation)脫離「人文主義」的政權。

無生命物與現代技術的再靈化

觀看策展人意圖織繪的當代泛靈論圖譜,它首先是質疑「現代性技術」如何畫出有生命的(animate)物與無生命的(inanimate)物之間界線,以及對它「進行鞏固、反應與侵犯」。(註5)展覽的開場白:吉米.德拉姆(Jimmie Durham)《羅德之妻明白了,被動的懷舊會讓人變成石頭》(As Lot’s Wife Came to Understand, Fossilization and Petrifaction Can Occur Through Passive Nostalgia)展示著被視為肉片、馬鈴薯等食物而擺放的石頭。在《聖經》中羅德之妻被反轉成為無生命物(鹽柱),而此作品則將無生命之物反轉成為一種如靈魂般的中介媒介,它可以被任意賦予各種形象而穿附在主體的譫妄或意識活動之中。

第二,「萬」在現代式博物館框架內審視博物館與雜糅之物的關係,以及中介物如何構形現代博物館機制;現代展示機構如何將文明對象化,這個對象化的分隔如同影片《雕像也會死亡》(Les Statues Meurent Aussi,克里斯.馬克(Chris Marker)與亞倫.雷奈(Alain Resnais)導演)裡所說的一種「理解死亡的技術」。坎迪達.胡佛(Candida Hofer)一系列博物館的攝影提供了一種潛渡內部的觀看。作品呈現了博物館再現歐洲人與美洲原住民初次會面的詭譎場景,在這個劇場投影的權力制域內,現代博物館以其擬像技術復活被其摧毀的文明;博物館體系運用解剖學、化學等將被視為神靈的雕像、面具等給予分類、容裝,建立其墓穴或在玻璃展台內予以商品化展示。對於物而言,在博物館內的東西必須是「死的」,現代展示機制主宰定義活與死亡、生命與無生命,成為賜生與判死的權力中心。

再者,萬物有靈論並非單單指向靈魂做為一種實體,而是在主、客體之間如何有一種做為中介的事物或技術去賦予活動(生命力)、行動的力量。三件作品顯示影像如何作為現代的「靈化」(animation) 技術: 列恩.雷(Len Lye)《杜拉薩瓦》(Tusalava)描述一場帶有原始主義色彩的有機與幾何圖像的交戰、迪士尼(Walt Disney)《骷髏舞》(The Skeleton Dance From the Series of Silly Symphonies)將亡靈舞動 、肯.雅各布斯(Ken Jacobs)《資本主義:奴隸制》(Capitalism: Slavery)運用頻閃與切接將兩張美國棉田農務的靜態照片施以「靈動」,電影術成為一種將殖民時期受壓迫非裔農奴復生的現代喚魂術。

現代世界的人類學考察

在《靈媒論的圖像志》(Baquet and Display Panel)文件裝置中,藝術家追溯了泛靈論在現代技術、知識論分化之前,如何包含物理學、催眠術、視覺幻術、現代心理學等涉及神靈的中介,以及涉及靈媒這個中介媒介的技術。這提示了我們「萬物有靈論」一詞自人類學家泰勒(Edward B. Tylor, 1832-1917)提出之後,現代技術與科學方法歷經的分化與轉變。更顯現現代性分化技術背後,「科學權力」與「政治權力」極為複雜的纏結。以德爾克.施密特(Dierk Schmidt)《顏色的變化》(Color Change)作品為例,從質疑染料的物質屬性開始,揭露石化工業作為一種現代性「魔法」背後的邪惡性。從中國東莞加工區的丹寧褲染色工廠開始,透過這個因為勞工階級大量使用而被稱為「中國藍」,追溯其源頭始於1925年發明生產自「德國化學公司」的石化顏料,背後牽涉歐洲石化科學與軍事經濟之掛鉤,以及法西斯主義如何將現代化學轉變為統治的力量來源。

靈魂與殖民的邊界

展覽中穿梭著另一條回應韓國泛靈信仰脈絡的平行線。不僅做為一種信仰活動和生活內容,薩滿(靈魅)的信仰與形象,形同來自內部與外部的兩股力量交會的現代性邊界。第一股力量來自外部的殖民主義與帝國主義,並且以「妖魔」的形象作為表徵。在Suki Kim的考察中,從朝鮮王朝(Joseon,或譯李氏朝鮮)與西洋或東洋的帝國主義接觸,民間傳說的鬼魅就猶如對外部力量恐懼的體現,散布在所有日常生活空間中,而來自外部的移民也用自己的方式去重新定義朝鮮半島的鬼魅。從日本殖民時期起,薩滿或泛靈論也都以被視為野蠻主義與無知的方式客體化。

另一股力量來自於內部,代表著現代性進行的除魅化。策展人指出:「從1970年代朴正熙(Chung-hee Park)所推動的『新鄉村運動』(Saemaeul Undong),以國家力量引導進行的反薩滿活動。運動的目的在於將都市生活合理化、宣揚政績鼓舞士氣、現代化社會系統與風俗習慣、穩定政局與確立領導。(註6)」我們可以看到在此現代治理性力量結合著科技、市紳化運動以及威權政治,從對「惡習俗」的定義開始劃分「進步/無知」、「經濟/貧窮」、「團結/異見」,這些都成為通往高度發達國家暨資本主義做準備。對比之下, 1997年後薩滿、占卜活動所創造上兆的龐大市場價值(註7),我們亦發現當代資本體系逐漸將其吸收。

正是做為治理力量所欲掩蓋的對象,使薩滿主義成為進入前現代與現代之間的缺口與渠道。這樣的表述在韓國藝術家中並不缺席:Chosil Kil採集巫士的呼吸密封於玻璃球內、朴鎬相(Hosang Park)攝影中無人小寺裡的靈光熠現,作品多探討薩滿題材的朴贊慶(Chan-kyong Park),《山神》(Mountain God)一作以蒙太奇的手法並列傳統山神畫像與獵殺朝鮮虎的獵人肖像照,並在局部特寫的比對中讓我們發現兩者極其相似的形象(老虎的利齒、神冠與中折帽、木杖與長槍),在並置生與死的權力中透露現代性權力的暴力性。

結語

展場最後的傑括瓦‧尼坦隆(Jakrawal Nilthamrong)作品《虛幻森林》(Unreal Forest)極為適合當做以泛靈論做為方法的一個註腳。影片中混合了一位年輕尚比亞電影工作者的電影夢,以及他所編寫的虛幻劇本:被惡靈侵害的男童命在旦夕,父親將他交付給巫師進行驅靈治病儀式,而終究回天乏術將男童從瀑布送往死後的世界。

在影片的虛幻與真實切換中,我們必須去穿越做為萬物有靈論者與做為現實拍攝者兩種不同的狀態,這樣才得以同時進入一種虛幻的真實死亡與現實的想像復生,這將是最貼近萬物有靈論展覽機制的一種寓言。就像萊恩.威勒斯萊夫(Rane Willerslev)所說:「不應該將萬物有靈論過於當真」(註8),其真正的意涵在於同時成為與不成為萬物有靈論者,才得以突破詛咒進入共享的生存社會。換言之,運用在當代世界即是同時成為一個現代的「非現代人」。

註1 安森.法蘭克、OCT當代藝術中心編,申舶良譯,〈無翼天使—布魯諾.拉圖爾與安塞姆.弗蘭克對談〉,《萬物有靈》。北京:金城出版社,2013,頁36-61。

註2 布魯諾.拉圖著,余曉嵐、林文源、許全義譯,《我們從未現代過》,台北:群學出版社,2012,頁75-76。

註3 同前揭書,第二章。

註4 安森.法蘭克、OCT當代藝術中心編,申舶良譯,〈無翼天使—布魯諾.拉圖爾與安塞姆.弗蘭克對談〉, 《萬物有靈》。北京:金城出版社,2013,頁4。

註5 同前揭書,頁3。

註6 引用自Suki Kim “The Spectres Wondering the Age of Empire”文件圖說。

註7 見「萬物有靈」展覽現場一樓展示圖說。

註8 萊恩.威勒斯萊夫(Rane Willerslev),〈在北西伯利亞戲謔神靈:萬物有靈論是否被過度正視〉,安森.法蘭<

 

今藝術 / 259期

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