294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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Artforum 2月號

2月號的《藝術論壇》(Artforum)中,哈爾特(Ed Halter)的〈旅行者〉(Travel Agents)一文從對法國導演雷奈(Alain Resnais, 1922-2014)的《我愛你,我愛你》(Je t’aime, je t’aime, 1968)一片的解析,論及時光旅行的主題在電影中的面貌,並歸納出人們在各個時期如何想像和呈現「電影式的時光機器」(Cinematic Time Machine)。雷奈在其電影中持續探索記憶、創傷和時間的本質,《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)即呈現一對戀人被廣島核爆事件的記憶籠罩,電影並將觀眾從預期的敘事時序中抽離—透過破碎而跳躍的剪接手法,影片展現非線性的故事。例如在《穆里愛或回返之時》(Muriel ou le temps d’un retour, 1963)中,神祕難解的情節穿插在直白的故事陳述中 而《我愛你,我愛你》則直接以時光之旅為主題,片頭呈現自殺未遂、在診所接受治療後甫出院的男主角里德(Ridder,和謎(riddle)、讀者(reader)、騎士(rider)諧音),他將成為科學家的實驗品,展開時光之旅。相對於傳統的時光旅行往往仰賴高科技的時光機器,本片中的時光旅行載具卻是貌似巨型大蒜的載體,主角藉由它而以不依時序的方式片段地經歷過去的經驗,或多次重覆某些經驗。而異於一般時光之旅傾向於呈現戲劇性的事件,本片的編劇—科幻小說家斯登柏格(Jacques Sternberg)則側重主角生命中平淡無奇的時刻—他所謂的「了無生氣的時間」(temps morts)。然而,雷奈依然跳接、斷奏般的剪接手法則使這些原本平庸的片段令人不安。片末,里德再度經歷自殺的時刻,他血淋淋的身軀倒在科學家的實驗中心,暗示了主體如何最終犧牲在自己的主觀記憶中。哈爾特並更進一步指出,1895年,出現了兩種時間機器 小說家威爾斯(H. G. Wells)在該年出版的《時光機器》(The Time Machine),代表時光之旅的母題基於理性邏輯(而不像從前是基於超自然的解釋)出現在甫問世的科幻小說類型中,而讓人能看到過去和將來的「電影」亦在該年問世。自從電影發明以來,人們對攝錄的時間進行各種試驗,例如,盧米埃(Lumiere)兄弟在《拆毀牆壁》(Demolition d’un mur, 1896)片中初次實驗往前、往後快轉的技術,而威爾斯在小說中描述,比真實時間過得更快的時間也具現在特效電影始祖—梅里葉(Georges Melies)同時期的電影中。

本期雜誌的書評單元刊出波姆巴哈(Nico Baumbach)〈主人和歇斯底里患者〉(The Master and the Hysteric)一文,評介了經歷法國1968年5月事件的那一代結構主義論者中仍在世的兩位思想家—今日聞名國際的洪席耶(Jacques Ranciere)和巴迪戊(Alain Badiou)—的著作:前者的《感官感覺、藝術之審美制域事件》(Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art)和後者的《電影》(Cinema)、《劇場狂想曲》(Rhapsody for the Theatre)。巴迪戊將哲學和藝術的關係比喻為「主人」和「歇斯底里患者」(採取拉岡(Jacques Lacan)的心理學說法) 後者需要前者說明後者為何,並將其未經處理的事實轉換為可傳遞的知識,但後者將永遠對前者的解釋不滿意。巴迪戊在《電影》中則主張,對藝術的哲學性思考應導向肯定論(affirmationism):唯有在足以讓世界改觀之下,從藝術產生的想法才對世界作出了評斷。這番理論指涉巴迪戊對「事件」(event)的定義—為思想和行動帶來新開口的事端(occurrences),不僅包括歷史事件,也包括音樂家荀白克(Arnold Schoenberg)的12音列或墜入情網的戀人。巴迪戊由此而主張哲學亦應確立新的可能,亦即抗拒被懷疑所籠罩的批判思想的歇斯底里。巴迪戊的這兩本著作即依循他所謂的「非美學」(inaesthetics)之思路,試圖從特定藝術形式探求真實之特有的可能,以從一特定實踐的手法產生新的配置或概念。洪席耶的近期研究則試圖不將哲學美學化,並以橫跨藝術、政治和哲學的方式,再思考感知、感官感覺和思想的相互關係,而非視藝術高於一切。於是,即使巴迪戊和洪席耶的理論之間存在細微的分歧,但二者均堅信不由懷疑導引的哲學、去神話的邏輯,並依循傅柯(Michel Foucault)對「批評」的定義—「自發的不順從之藝術」,這種實踐將一直把哲學帶回到藝術,儘管前者永遠無法平撫後者。(文/林心如.圖/本刊資料室)

 

今藝術 / 259期

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