294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術亮點

找到一種新的方式去說 徐冰回顧展

 

 

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徐冰|天書 綜合媒材裝置 1987-1991 北美館展場 2014

徐冰|天書 綜合媒材裝置 1987-1991 北美館展場 2014

徐冰|爛熳山花 油墨、紙 27x19.5cm(closed) 1975-1976

徐冰|鬼打牆 綜合媒材裝置 宣紙、墨、土、石 中央拓片約長31x寬6m 兩側拓片約高13x寬14m(2件) 1990-1991 北美館展場,2014

「活了大半輩子,一直都在做創作。回頭看這些作品,它們像鏡子,照見自己;原來我對這類東西感興趣,這樣做藝術,是這樣一個人。」—徐冰

對台灣觀眾而言,「徐冰」這個名字並不陌生,1998年他的《英文方塊字書法與教室》受邀於台北市立美術館(以下簡稱北美館)的「台北雙年展」中展出;2012年於國立台灣美術館「未來通行證」一展中帶來以語言、閱讀為出發點的作品《地書》,近年來也有部分作品在台灣的畫廊中展示。今年初,徐冰於北美館中為期三個月的回顧展,由策展人王嘉驥以近兩年的時間進行策畫,以編年的方式集結了徐冰自1975年以來,時間跨度長達40年的代表作品,展出最早自1975年徐冰尚未進入中央美院進行專業藝術學習之前的印刷作品,最新作品則為今年於北美館回顧展現地製作的《背後的故事》,共計22組系列、100多件作品。

楔子

1955年出生於重慶、1956年便與父母移居北京的徐冰,憶及自己因母親在北京大學圖書館工作之故,童年經常在書庫中渡過,在紙張、文字的浸染下,這段記憶也隱隱埋下日後他創作中與「書」不可分割的連結。綜觀徐冰的成長階段,經歷了中國1958年的大躍進運動、1966年文化大革命,文字改造、漢字簡化等一波波新舊字體的公佈與廢除,這些變動使他對於「文字」的想像與理解,進入了另一層關於時代性的、可變動的概念。文革末期,因中國推動「上山下鄉」政策,徐冰被派往北京延慶縣花盆公社插隊務農三年(1974-1977),並在勞動之餘參與編輯製作的油印文藝刊物《爛熳山花》,當時徐冰負責其中的木刻版畫插圖,而這批刊物也是徐冰第一件關於「書」的作品。

結束下鄉勞動,1977年進入中央美院版畫系對徐冰來說是個美好的意外,原本不打算念版畫系的他,卻也在版畫所具備的複數性狀態中,感知到有別於傳統創作思維的當代性。1985年後,處在文革後時期的「85美術運動」接續?動,無論學院內外的青年藝術家皆動員起來,而在此中國前衛暨當代藝術的潮流中,藝術家如何創造新的藝術語言與精神烏托邦成為了該運動的訴求,「必須使用一些過去沒有使用過的藝術語彙來說」也是徐冰創作上的核心概念。1986年徐冰的《大輪子》也回應著時代的轉變,這件與央美版畫系部分年輕教師合作的行動實驗,將一個直徑兩公尺的輪胎由路上滾入美院展覽空間,最後將痕跡落在紙面上,改變了版畫的過往停留於繪畫與複製的平面定義。

書.寫

策展人王嘉驥提到徐冰的作品大多是「一種開放式的、提問的方法,作品本身不具備具體的答案」,而徐冰對於文字的敏感與如何拆解文字的系統性則是作品核心中最重要的一部分。關於文字的實踐,最早發生在1987年開始創作的《天書》(本作最初名稱為《析世鑒–世紀末卷》),他以最無性格與情緒指向的「宋體」,創造了數千個不可能被辨識的文字,徐冰說:「《天書》不給出任何閱讀性,我很認真的做出一個沒有內容卻又極其精緻的書,它吸引你閱讀卻拒絕你進入,此時我們的思維就出現了常規之外的渠道,思維受到一種阻礙」,他一絲不苟地製作了一件徹底抽空內容的作品,「當時許多人批評《天書》是件鬼打牆的作品,並把《天書》歸類成『新潮美術錯誤的集大成』」,徐冰回顧這件作品,說道:「從1987年到1991年,我做了什麼?只能說是:『有一個人用了四年的時間,做了一件什麼都沒說的事情。』」而在1990年徐冰確定前往美國前,他決定實踐一個長期以來的想法:「拓印一個巨大物件」,他以長城為拓製對象完成了長達32公尺的巨幅版畫,並直接挪用當時藝評家對《天書》的批評「鬼打牆」為作品名稱,並記憶了長城在歲月自然侵蝕之下的時間疊影,徐冰自言:「拓印是一種特殊的記錄手段,照相、電影等方式都僅是『影子』的記錄,而拓印是真的跟原物件的接觸,把現實中的東西標本化、脫離出來」。

對文字與語言的思考並未停歇於《天書》,1990年起的旅美經驗、面對現實溝通的文化衝擊,使徐冰的注意力開始轉向英文,不同語言之間是否具有真正轉化的可能?成為徐冰創作中備感興趣之處,立基於這樣的概念,他在1991至2006年間創作了《A、 B、C?》、《My Book》、《轉話》,甚至將活體動物放入展場的《一個轉換案例的研究》、《文化動物》等作品。徐冰的「文字」從無法閱讀的《天書》,到可供辨識的《英文方塊字》、沒有語言文化距離的《地書》,他說:「過去大陸在改革開放的環境中,基本的傾向都是否定自己的文化,更多的是批判、反省其中的盲點和弊病,全盤引進西方文化,我受教育、開始對藝術表達的方法有自己的認識後,很想從這樣的關係中出來,如果我們從舊的藝術方法直接進入西方藝術系統的手法,這也同樣是悲哀的,因為所有現成的理念都有侷限性,無法解釋當下時代發生的新問題,由於你從一個地方出來又不知往哪兒去,此時你身上所攜帶的東西就會被擠壓出來,所以會出現《天書》這樣的作品。中國傳統文化中的智慧,以及中國對社會主義的實驗經驗(雖然是不成功的),對我們的思維和創作而言都有一定的經驗可使用,可以帶出國際系統中沒有的東西。」

用什麼來做藝術?

「我的作品都是和當時的生活處境、社會所發生的關係緊密聯繫的,我的基本態度就是:『一個藝術家在哪裡生活就要面對哪裡的問題,有問題的地方就有藝術』,我不以材料、風格來考慮藝術,唯有這樣才能一直擁有創造力,因為你的思維不限制在藝術系統本身,今天的社會進展速度比當代藝術本身還要更快更遠,若你是敏感的人,對藝術和社會有所關注,你必須使用一些過去沒有使用過的語彙來說,藝術家的任務應該是要完成新藝術語言的提示和推進。」在開幕座談上,徐冰自問藝術家可以用什麼東西和社會交換關係?社會又可以回饋什麼?在本次展覽中,一件被形容為最「安靜」的作品《何處惹塵埃?》正是來自2001年的「911事件」,當時正在布魯克林的徐冰目睹了雙塔先後倒下的時刻,讓他想起1990年的北京,「那一刻,我強烈意識到從今天起,世界變了。」事後徐冰收集了一包覆蓋在曼哈頓下城區的灰塵,當時他尚未想到收集灰塵何用?一年後,他再次閱讀禪宗六祖慧能的:「本來無一物,何處惹塵埃」,開始構思作品的形成。這件同名作品最後以均勻吹落在展廳地面的方式呈現,如霜一般的灰色粉塵在地上顯示出這兩行禪句,靜謐的展廳氛圍中卻因此物質本身的特性而有著某種緊張感,彷彿只要一陣微風撫過,現狀便會動搖逝去。徐冰說:「我想通過這些作品,向人們提出一種特殊的思維強度、特殊的看事物的方法,或是可以對人們的思維有所啟示,這些方法透過作品的物化而被呈現。」王嘉驥說明此作並非是探討「911事件」本身,而是「精神空間與物質的關係」。

本次回顧展最引人注目的其中一件,莫過於在北美館現地製作的《背後的故事》,此次在台北展示的版本為第16號作品,以台北故宮博物院典藏、晚明宗師董其昌與北宋末期名家王詵對話的《煙江疊嶂圖》為藍本,結合北美館大型落地窗的結構,發展成一巨幅作品。《背後的故事》最初開始於2004年柏林東亞藝術博物館的個展。對在地文化氛圍、環境、歷史提出對話,向來是徐冰創作的重要方式,《背後的故事》的想法來自第二次世界大戰末期,博物館遭蘇聯紅軍洗劫佚失的古畫作品,他以其中三件原作的樣貌進行了再詮釋的創作,觀眾於正面所見的古畫燈箱,實則由背後各類紙片、木棍、亂麻、樹枝、雜草等來自現實世界的怪誕殘餘所構成,藝術家不諱言地展露了畫作背後的狀態,以極為後設性的角度反問外表與內容的關係。

 

今藝術 / 258期

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