294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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GLOBAL VISION:《美術手帖》

 

 

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中原浩大(Kodai Nakahara, 1961-)是日本當代藝術界的一個傳奇:他在1980至1990年代以身為「後『物派』」(Post Mono-ha)藝術家大受矚目,但1993年受「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)邀請參加「開放」展(Aperto)之後,忽然開始與主流藝術圈刻意保持一個距離。他之前的作品如使用樂高積木的巨大雕塑、比村上隆(Takashi Murakami)還早的美少女動漫模型的作品、以及所謂關係美學性或虛擬性作品等,可算是先驅,對日本與他同年代以及下一代藝術家的影響非常深遠,若再加上他故意自我消失的情況,似乎也更促進其傳奇化。這幾年中原又開始比較積極地在畫廊或美術館發表作品,去年在故鄉岡本縣立美術館辦了回顧展「中原浩大-自我模仿」(日文原標題為「自己模仿」)」,展出了1980年代至今的雕塑、裝置、紀錄、攝影等,包括2010年他的作品因火災付之一炬而再製作的複製作品,該展由一些著名藝評和策展人選為當年最佳展覽之一。為回顧該展,一月號《美術手帖》特為中原設立一個小特輯:內容包括藝術家訪談、由新一代的藝術家們(金氏徹平(Teppei Kaneuji)、?井大裕(Motohiro Tomii)以及田中功起(Koki Tanaka))書寫關於中原所帶給他們影響的文章、以及由兩位策展人(能勢陽子(Yoko Nose))與藝評家(椹木野衣(Noi Sawaragi))對該展的評論。

其實,雖然不再出現於主流藝術圈,中原並沒有放棄美術相關的工作,他持續任教於京都市立藝術大學以培養年輕藝術家,同時也進行1995年阪神大震災後長期執行的兒童避難所計畫「龜包計畫」(Kamepao Project),1999年起開始在河邊觀察燕子飛舞歸巢做記錄等;但對於「龜包計畫」,藝術家並不認為這是一個藝術活動,燕子的攝影當初也並非為了發表開始做記錄。他在訪談中提到,2005年在仙台媒體藝術中心(Sendai Mediatheque)與高嶺格(Tadasu Takamine)和關口敦仁(Atsuhito Sekiguchi)的三人展中決定發表燕子攝影時,就開始覺得動機不純而內疚,但後來他發現比起河邊燕子飛舞的現象本身及其觀察記錄,做作品這件事已顯得微不足道,因而能夠釋懷。我想在此發言中,可見中原對做作品的一種基本態度:欲逃避當代藝術框架而獲得自由的一種渴望。然而,他並非從安全的地方呼籲體制批判,藝術家不管他的行為能不能叫做藝術,只默默地呈現他對每件事情或現象當下感受的反應,其實這種做法很像以直覺為主的小孩子遊戲,於是這同時變成對「一個藝術家應該有一個俯瞰性且統一性想法」的一種(也許是來自於西方美學的)迷思的「反應」。資深編輯小崎哲哉(Tetsuya Ozaki)在「REALKYOTO」(realtokyo.jp)該展的展評中稱中原是一位「仙人」;在此特輯中,能勢陽子強調「不陷入/不入迷」(Hamaranai),中原藝術的特色應該就是其「絕對性自由」;而正如藝術家藤幡正樹(Masaki Fujihata)也在「REALKYOTO」充滿讚美的展評中描述,其作品展出的方式自由到令人感到恐懼。但這自由落在一個絕妙的疆界上:他提出的物件在其他人的眼光中還是藝術;當我們觀摩他不受限制的自由創作模樣之同時,其造型、觀念、態度讓我們很迷惑,而使得我們想,或許我們所想像的「藝術性」還未跟上這位先驅藝術家。

在京都多年以中原為師的金氏徹平寫道:「中原老師從以前到現在一直是一個『巨大且新鮮的謎』。」中原回到藝術主流是我們的幸福;就讓我們好好享受慢慢解開這個大謎吧!(文/岩切澪.圖/本刊資料室)

 

今藝術 / 258期

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