294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

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悼再沁 In Remembrance of Tsai-Chin

當代攝影裝置 Contemporary Photographic Installations

不在(再):相片的記憶與遺忘 Not Around, Not Anymore: Remembering and Forgetting with Photographs

做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

空間中的影像刺感:國際當代攝影裝置現場 Visual Punctum in the Space:On the Sites of International Contemporary Photograp

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騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

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金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

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藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

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法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

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把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

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從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

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經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

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馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

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社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

聲音、物以及台灣當代藝術

 

 

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蘇育賢∣花山牆 影像截取畫面 耿畫廊提供

許家維∣和平島故事(影像截取畫面) 2008 藝術家提供

許家維∣鐵甲元帥(影像截取畫面) 2012 藝術家提供

舞鶴在他的短篇小說〈拾骨〉中,有一段描述其為母親拾骨的場景,按照一般人情世故,這段描述照理說應當悲傷難抑,但小說家卻極其詳盡地重述了拾骨人是如何冷靜地條列骨頭數目,並一一誦讀骨頭的名稱,因而產生了某種詭異感:

「頸椎有七, 」骨獅大聲說與人知道,隨後聽見東西一塊不少落入袋底相磕撞的悶聲。肉手摸入壽衣大陶領,「鎖骨兩支, 」骨獅比上自己的胸肩,「女人鎖骨幼秀, 」雖是幼秀仍被粗手丟向?袋,在袋口交錯墜入袋內。「肩胛骨兩片。」大哥伸手截住:骨胛上爬滿嫩芽色小莖。之後,每塊胸椎同樣趴著蠶絲樣莖脈。「胸椎十二。」大哥問,是啥麼草莖敢—?骨獅摸到腰椎:是野草的莖,不久就會穿破骨孔;還好不是野藤的莖,他曾摸到過野藤莖纏穿整支龍骨椎,你一塊動它不得,要就讓它撐站起來—。腰椎有五。隨後左右手各抓出一把肋骨,「誰算算看兩邊各十二支, 」又說,「不用算—不會錯, 」喀喀啦啦擠入?袋內。(註1)

骨頭名稱與數量的誦讀,撿拾、整理它們時碰撞出的聲音,對於雜草可能影響拾骨的議論—毫不意外地,凸顯了屍骸做為死物的物質性,但至親已逝,活著的人子對這些聲音的描述除了製造出生與死無可挽回的間距,主人翁也彷彿無動於衷地記載著一場與自己全然無關的事件,語言於是凝縮為無關悼亡旨趣的斷裂腔調,物碎裂了意指作用,只剩接續聲響,骨頭不說話,卻發出「喀喀啦啦」的無意義聲音。

(無)意義

這段張力極大的敘述深深吸引著我,骨骸與其聲響一方面意味著死亡本身的無意義以及失落了母體的主體性空缺,再者,如同這些對於拾骨現場的細瑣重現,這種僅留聲響的無意義卻也暗示著它們正在成為主體的慾望對象,就如同克里斯德瓦(Julia Kristeva)在抑鬱症患者身上觀察到的:「某些抑鬱者在言語中雖表現得不帶感情,卻相反地隱藏變化豐富的情緒表現」(註2)—於是從物到聲音,從死到情緒,意義與無意義纏扭成一塊密度極高的吸音海綿,聲音越是隔絕其間,越是凸顯痛失的情緒高點,如果說失去親人的情緒有其極限,化作無意義的聲響或許正是它的宿命。

當然,物的聲響也能帶來詩性,這幾天陪小一才剛開學的女兒背誦課文,第一句就是「春雨愛唱歌」,在歷歷敘述著春雨行經小路、稻田與大街的擬人化旅程中,穿插著以注音索引的雨聲—雨當然不會唱歌,是雨滴撞擊物體的聲響在人的心裡產生了意義,但意義是否真的與事物毫無關係?在前陣子才出版中譯的《柏林童年》(Berliner Kindheit um neunzehundert)中,吳明益曾寫了一篇極為優美的序,他仔細闡述了班雅明(Walter Benjamin)意義下的「無聲的事物語言」—「思想的存在就是語言的本質,而它透過事物來傳遞自身」—那麼,究竟是物還是人在說話?經由語言所媒介出來的,究竟是人還是物?此刻這些問題竟也模糊難分。

在現代性與主體性論述中

以「跨界」之名,這十幾年來在台灣當代藝術圈內要碰觸「聲音」,已不是太新奇的事,但「聲音」這個範疇始終有些模糊,雖然它確實可視為一個在「視覺藝術」這個詞語業已形成卻也逐漸失去活力的認識論框架中去尋覓另一種出路的可能性,然而,也正是這「另一種出路」隱含了某種美學現代性視角,這個現代性視角將感官內容切分為各個領域,屬於視覺的歸於視覺,屬於聲音的歸於聲音—特別是在這個在地藝術脈絡總被視為空缺的地方,這種由現代性所規範的類型框架,很容易地補足了當代藝術體制所欠缺的某種猶如「法的想像」,正如同較晚成立的國立台南藝術大學便分別設立了「視覺」學院和「音像」學院—彷彿為了替藝術創構出存在的理由,這樣一套以特定感官為參照的認識論框架旋即闢建出一條不那麼以(西方)藝術史脈絡為傳統、卻仍以某種(西方)現代性為傳統的學院路徑。

另一方面,相較於前述舞鶴的拾骨引致的情緒以及「無聲的事物語言」所召喚來的哲學思索,雖然當代藝術圈一直不乏各種針對著物的實踐與議論—通常藉著置放於某種符號學系統中以對象化這些物,將其中性地理解為「媒材」—不僅鮮見去聆聽物的聲音的呼籲,做為緊鄰著物的雕塑論述還尤其重視與西方雕塑史的參照關係,而即使在要求著建構台灣自身藝術脈絡的藝評論述中,物更被禁制在某種緘默狀態中,諸如倪再沁1991年的〈西方美術.台灣製造〉將所謂的物—「材質主義」視為遠離民眾的孤芳自賞:

反觀台灣的前衛裝置藝術家,刻意選擇了早已氾濫的破布、樹枝、紙漿、木塊、報紙、麻繩,然後煽情地噴灑上油彩或無意義地破壞一些形體,這是材質的濫用,在畫家們還沒有和材質發生感情時,就把材料強暴了。如同以往從西方傳來的現代藝術,材質在台灣,我們只見其表,不見內涵。……材質與抽象的盛行,是緊接著「鄉土寫實」而來的,此時文學界仍然延續「鄉土文學」原有的路線把文學帶到大眾裡去……在文藝逐漸落實於民眾的年代,美術家卻還在猶疑中。(註3)

〈西方美術.台灣製造〉固然有其為文脈絡,但在這種將藝術家與物的連結視為性關係的類比中,「只見其表,不見內涵」的評斷與其說是試圖將「物我關係」推向一個更公平對等的情境,不如說正是在這個企圖建構共同體的文化主體性層次中存在著對於做為客體層次的物的貶抑,然而,也正是在這種充滿男性腔調的主體性要求中,論述察覺到物那無可忽略的存在,但藉著認識論來連結主體與物之間的關係性存在,能夠凸顯的卻也只是主體性在「法的想像」意義上的空缺,物則退化為空缺的代價—在這裡,事物不曾發出聲音,主體性也未曾與物所置身的世界相碰撞,「只見其表,不見內涵」不僅意味著台灣藝術主體性那從未實現的完美再現,同時也對屈居底層的「民眾」進行持續的壓迫。

在許家維《鐵甲元帥》中的打油詩

從一個更多地自物的位階出發的方向,許家維於「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)「這不是一座台灣館」參展作品《鐵甲元帥》也曾逼臨這種關係性存在。在這裡,物做為輾轉流傳至台灣海峽上一座被我們管轄之小島上供奉的神祇:「鐵甲元帥」,然而,當文化大革命毀壞了祂在中國起源地的廟宇,戰後退居台灣的國民黨政權亦因軍事因素拆除了島上小廟,許家維對於這個逐漸被淡忘之神祇的藝術召喚,所凸顯的卻不僅是文化保存上的意義,還更是一種在共同體層次上的主體性暨其創造的空缺—其中,事物的無聲語言流變為一首幾近失傳的閩劇打油詩,根據藝術家的考察,這原是居民邀請戲班來唱給鐵甲元帥的節目內容,而在《鐵甲元帥》中,許家維則是邀請了一位當地碩果僅存、仍能吟唱打油詩的老先生,一邊打著在中國被禁止的「牌九」(因為歌詞係以牌九編寫而成),一邊唱誦著以對日抗戰為主題的歌謠。

在與策展人呂岱如的訪談中,許家維曾表示,這段打油詩的拍攝成了「這文化斷層中唯一拾得的交集」,這個實為空缺的交集記錄了這樣一段聲音卻絕非偶然—就內容來說,做為曾為日本殖民地的台灣籍藝術家,「對日抗戰」雖然也出現在「我們」的教科書,但也正是在同一位藝術家的《和平島故事》中,老祖母般柔軟的日語旁白卻召喚了身為殖民者的戰時記憶,這是台灣做為日本的記憶,儘管這些記憶戰後也遭到戒嚴主體性編造所抹除,老祖母感性滄桑的日文語調和老先生以抗日為題的打油詩,卻仍形塑出某種攸關物的共同記憶:當物做為昔日的神祇被召喚而來,在現代性的法的想像一旁,是一段被前者罷黜因而遺失的幽靈般記憶。

聲音如何連結我們

當然,出現在《鐵甲元帥》裡的聲音並非組成這件作品的唯一條件,事實上,這裡的聲音如同其影像,似乎各自捕捉了若干線索,線索與線索間縱使偶有交集,卻也常像憑空而出,呈現出當代藝術慣常腔調中那種視覺與聲音間的分離—但我們也確實觀察到,近來年輕藝術家間出現了越來越多以物為喻的作品,例如蘇育賢的《花山牆》,便藉著祭儀用的紙紮人偶展開了一則政治寓言,其中,聲音固然是指敘事者的台語旁白,雖然紙紮人偶談話時只以字幕呈現,但何嘗不能視為當這些物碰撞著空缺的主體性歷史時所創造出的聲音?正如同舞鶴悉心敘述著撿拾母親遺骨時的碰撞聲,無論是小說家或藝術家,儘管聲音似乎只是被動地循著物的軌跡而來,但正是在這循著而非建構的姿態中,被掩蔽的歷史才能彷彿幽靈復返般地述說,一種扎根於底層的共同也才隨著空缺而來。

在這裡,「聲音」當然不會僅是一種類型,那佈滿現代性刻痕的感官也不可能成為區辨它的理論性判準,特別是在這個已然交織著各種「聲音」實踐的當代藝術領地中,聲音產生了一種介乎偶然與主體性的奇特意象:也因此,更值得思索的反而是「聲音」究竟如何與「我們」產生連結?如果說「我們」意指著某種預設在歷史性敘述中的主體性形構,聲音卻恰恰做為在主體之外的物的回聲,與其說我們思索著物,不如說正是物媒介出我們,而這媒介化的過程或可權宜地名之為「聲音」,如同陰性主體所呼籲的感性闡連也是作為一種聲音意象,陳香君曾如此闡釋吳瑪1997年的228紀念美展參展作品《墓誌銘》:「藉海浪來回不斷的拍打聲和牆上的文字內外,在呈現228女性主體歷史缺席的同時,也召喚著她們做為歷史主體的低吟。」(註4)正是海浪拍打聲形構出(女性)主體歷史(缺席)的低吟,也正是這種低吟早在17年前實現了台灣當代藝術罕被聽聞的聲音。

在物之間的政治性聲音

關於聲音,我們有兩個互為參照的思考軸線:一方面,從嫁接在藝術史的類型傳統到以感官為區分的美學現代性之間,這種認識論框架已經綿延著一種或可稱為「地方性」的論述間距,在這個可類比為後殖民式的間距中,「聲音」固然存在著類型化的潛力,與此同時,卻也可被視為一個與其他各種藝術類型間模糊卻不乏張力的論述領域;進而言之,正因為聲音的這種模糊性,它不僅充斥著偶然,更得以被想像為前述法的想像的某種意願性例外,其政治性或許正來自這種若有似無的模糊—如同在去年陳界仁所發表的〈影<

 

今藝術 / 258期

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