294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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梁平正 它空間的翻轉

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跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

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土溝農村美術館的在地啟發

理解的尺度—台泰當代藝術交流展

東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

原型的空間 第八屆深圳國際水墨雙年展

 

 

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鄔建安│赤兔!赤兔! 450x224cm 紙本鐳射鏤刻、手工著色、浸蠟,縫綴於兩幅絹軸上 2012 第八屆深圳國際水墨雙年展提供

梁碩│渣記-系列 紙本水墨 2013(攝影/唐克揚)

「花石綱」系列的展覽現場。(攝影/唐克揚)

「花石綱」系列的展覽現場。(攝影/唐克揚)

第八屆深圳國際水墨雙年展的「原型研究」部分,由近年來在當代藝術領域頗為活躍的付曉東策展;付曉東經營名為「空間站」的藝術機構,以一系列規模不大但富於新意,常有跨界再闡釋之舉的展覽而著稱。藝術家們或許並不一定感受到展覽中雄心勃勃的企圖,但對於策展人而言,卻是一次有意識打破邊界的探索,其意義類似於波士頓美術館和大都會博物館先後舉辦的新型當代水墨實驗,甚至超越一般給人的新鮮感。

展覽由五個等列但並不平行的部分組成:「雲水閣」,「花石綱」、「神女列傳」、 「佛造像」、 「山海經」(最初還包括「龍虎門」)。我受命為本展覽設計展場,以期更好地實現策展人的意圖。

原型的觀念

什麼叫做「原型」(prototype)?對於早已習慣於將他們的作品稱之為「畫」的藝術家而言,「原型」往往意味著再現藝術的來源,也就是「原物」或者模型,有時,大量相似的「原物」還將構成某種共通的「類型」—對於中國畫家而言,它涉及到一種特殊的藝術慣例就是《畫譜》,依據這種思路「原型」或許可以被拆解為二分的內容和形式:再現主題(represented)和主題再現的方式(representation),比如「伏羲女媧」既是一種通行的樣式畫,他們的樣貌又可以追溯到先民的原始信仰,而任何《早春圖》既描繪了「早春」這樣習見的山水畫主題,又不可避免地指向「郭熙筆法」一類套式。

但是這顯然不是策展人擬定以上五個題目的用意。哲學家維特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)曾經表示過這種通行的「原型」方法的疑問—各種成組的「類別」就一定享有某種相似的特徵嗎?倒過來說,相似的東西未見得是同一類「原型」,例如,羽毛球和鳥都具有「羽毛」「會飛」的特徵,但它們卻顯然不是同一類東西,庸俗化的「類型」摧毀了「原型」應有的魅力。人類學家著迷於研究「原型」理論的一個重要目的,是他們看到真正的「原型」往往摧毀了我們對於尋常「類別」的認知,構成「原型研究」的核心思考應該是「區分」(grading)而不是「混同」。

建立在這樣的假設上的「原型」並非志在水墨繪畫的圖像學,它不可避免地引入了比圖像來源更廣大的東西—建築空間的情境,創作中蘊涵的物質世界的情境,以及「原型」在最初出現時喻示著的結構關係,裡面往往有著特別的社會儀式含義—這一切最終構成了「原型研究」的完整意義。用「原型研究」的思路探究「水墨繪畫」這樣的傳統樣式,實際上也意味著一種嶄新的看待中國畫創作的角度。

展覽設計與展覽情境

既是這種展覽的觀眾又是它的「問題解決者」,我是在兩種不太相同的方向上思考這個展覽的意義的。首先,「展覽設計」需要配合最基本的展出需要,關山月美術館提供了基本的展出條件,一層大廳、一樓和三樓的兩個獨立展廳,我需要把現有的作品條件、策展意向和展廳條件大致「配對」。「雲水閣」顧名思義會有「雲」和「水」的意象,同時也呈現著水墨繪畫中「流動」的特點,以及「看畫」—主要是長卷—中揭示的某些有關「看」的問題;類似的, 「神女列傳」需要考慮群組的人物肖像的傳統呈現及其意義,和「佛造像」(基於石窟寺的圖像陳列語境)一樣具有非常鮮明的典型觀看情境的特徵;從「山海經」開始,「原型」和「畫」題進一步拉開距離,三樓的「花石綱」源於宋徽宗運輸東南花石的著名船隊,此處則著眼於展陳與水墨畫造型有關的「物體」—它不必定是對物體的圖畫再現而可以直接是物體自身—在接觸到這一部分作品的時候,我情不自禁地想起加拿大建築中心為建築師赫爾佐格和德梅隆(Herzog & de Meuron)舉辦的經典展覽《自然史》(Natural History),在其中緊繃的藝術家與作品的關係獲得了解放,策展人同樣顯示出通過多樣性而創生世界(world-making)的雄心,置入展覽中的各種不均等的「成分」保持著各自的意義,其間並沒有什麼調停意義的權威(mediating authority),如果說還有什麼將這些琳琅滿目的「物品」最低限度地統一起來,那麼就是展覽空間本身。

根據以上的判斷,我們對美術館現有的展出條件進行了初步的評估。

理論上,在確定展覽主題後,策展人依然有一定自由挑選「合適」的作品,編造一個儘量完美的展覽「故事」,但是現實中,無論是策展人還是展覽設計師都不可能挑剔所有的作品,因為保持著自由意志的藝術家不可能真地按策展人的意圖來創作。於是,老問題,也是一個基本的問題出現了,做為一個導演和場景設計師,是否應當在事後「擺佈」展品,又如何能夠做到?在這個追求新意的水墨展覽中,我採取的依然是最低度的「設計」,基本原則是並不改變作品本身的觀瞻,也不顯著地改變它的陳設方式—但是,和探究「原型」涵義的研究中出現的關鍵詞類似,我們可以做到的是改變展覽的情境(context)。

水墨的原型和「原境」

在這個過程中凸顯了中國傳統繪畫在今天的遭遇,從中可以看到水墨繪畫從展陳方式本身就有別於西式畫廊的設定,這可謂它的「原境」。談到非常具體的話題,水墨畫傳統的裝裱適應的實際上是傳統生活的物理和文化情境:「軟」是指作品的物理屬性的薄弱,缺乏西洋繪畫強烈的「實物」感和硬直的表面,「小」暗示著親密的觀看環境,「暗」是私密空間不需要特別的照明—這種物理和文化情境今天無論如何已經不存在了,大多數美術館的尺度早已放大成巨碩的公共空間,為了適應這樣的尺度和功能,作品的裝裱改成硬畫框,創作本身變得「巨型」,展出的環境也從幽暗、雜色的庭院內室,轉移到一碼白色的展牆和戲劇性的畫廊燈照明—有鑒於這種局面,這次展覽的首要任務就是做些展陳方式的革新,不僅僅著眼於空間的設計和裝修,而且試圖在一部分作品的裝裱方式上適應主題的需要,同時並不劇烈地改變作品本身的面貌。比如,儘管大多數的藝術家還都視他們的創作是「畫」,但我們為一部分作品更換了「畫框」,若不是和背景同色等大的白色畫框,就是透明無色的壓克力畫框,這樣,畫框便在空間之中「隱沒」了。

接下來該是展覽空間的問題。上面已經提到中國繪畫的觀覽情境中存在的特殊性,它不僅僅是尺度的問題,而和一整套「看的文化」有關。在純然當代的環境中,這種看的文化不可能只是一種「規範」或者「程式」,將落實為作品與環境間出人意表的關係,以及作品與作品間出人意表的關係,由此將發展出當代藝術中的「結構主義」。例如,在關山月美術館的「圓廳」中展出的「雲水圖」手卷,並不等同於西方繪畫之中的「全景畫」,取喻於那些古代中國最著名的例子比如《韓熙載夜宴圖》,當局部的視覺經驗在一個完全不同的現代空間中展開時,不僅僅是擴展更顛覆了「原型」的意義,如此便有了當代「雲水」的意象;「神女列傳」則沿著相反的方向發展,它使人聯想起一類早已不存在或者不常見的場景—也就是傳統中國人如何在公共空間中陳設肖像畫,比如傳說中的《淩煙閣功臣圖》。宗族祠堂和高等住宅中堂陳設尊長肖像的時候,通常是通過肖像嚴格的正面觀而強化了「看」的意義;但是在我們的展覽中,「列傳」的取喻打破了「看」的慣常含義,由於展牆行列間的距離過窄,觀眾是不可能像尋常那樣去「看」的,他無法退後幾步而只能在和展品的親密關係裡理解它,在沿著長長的「展巷」向前行去的時候,這種關係不是局部示範,而是展廳內在的總體邏輯。

畢竟,這是一個帶有「當代藝術」特徵的中國畫展覽,已經辦了數屆的深圳方面借重年輕而有銳氣的女策展人,想必不是重走舊路。所以這裡的闡釋並不鑿實於傳統,而只是一種「意會」。但是它們最大程度地表現了對於「原型」的理解,這裡的「原型」基於的不是相似性(verisimilitude) ,而是不同的面貌後呈現出的鮮明當代語義,暗合於創生中國傳統繪畫的那些特徵。對於展覽空間的處理最終是讓觀眾更好地理解展覽的策展意圖。

不像大多數當代藝術的群展空有展品而無精心的展覽組織形式,或僅備名義上的標題而無實質的鉤連之處,「原型研究」並非著意於水墨本身,而是「畫」的內在邏輯—而這也正是「原型」的深層含義。

 

今藝術 / 257期

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