294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

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藝術亮點

再會歷史 蔡志松

 

 

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蔡志松,國際著名雕塑家、中國雕塑界最具代表性人物之一。

蔡志松∣玫瑰條屏 鉛皮 244x50x7cm(單件) 2009

蔡志松

國際著名雕塑家、中國雕塑界最具代表性人物之一。

曾在世界各地舉辦多次個展,作品被諸多博物館、美術館、藝術機構收藏;獲獎眾多,其中包括:泰勒大獎、中央美術學院院長獎、崗松家族基金獎等;2011年應邀參加第54屆「威尼斯雙年展」;2012年入選法國《Art Actuel》全球「100名藝術領袖」,並榮登封面。2013年曾獲評「2013中國風度人物」、「2013年度華人時尚領袖」等大獎。作品曾三次創造中國雕塑家在國際市場上的最高拍賣紀錄。

「再會歷史」或許是這個時代才獨有的特權,一方面,它意味著與歷史招手,小心翼翼地歡迎它來到我們面前,與我們再次相遇;另一方面,這句話也意味著跟歷史揮手再會,兩兩相忘,不再相見。「再會」始終是個矛盾的說法,不僅透露出語言的兩義性,同時也說明了在真實的歷史之中,同樣也存在著這麼兩條像雙頭蛇一般交錯的路徑,但是唯一能夠決定這兩種姿態對人們所代表的真實意義,則取決於我們從此時此刻出發,對於過去跟未來的關懷所在。

在創作的領域裡頭,或許有些藝術創作者同樣也在思索著類似的問題,站在古今中外歷史的十字路口上,究竟我們可以擺置自己、或被擺置的位置何在?站在歷史的終結點,或者將歷史暫時懸置,蔡志松用他的藝術提供這樣的一個平台,將古今中外各家各樣的作品與文化邏輯撮合在一起交流,讓它們互相撞擊,並且與身在此時此刻的我們,展開一段漫長的對話,這整個過程充滿神祕,給人的感覺始終像一道美麗而拘謹的謎語。

東西文化的微妙交融

中國文化中以儒家禮樂做為身體行為準則的藝術規範,重視道統與藝術對於人格道德的薰陶與教化,重視正統與非正統的區辨,惡紫之亂朱,對於新潮、改革、或反叛的力量大多採取否定的態度,凡是模仿、臨摹這類行為,只能承襲在學習者的身分下才有其正當性,重點是如何將個人的心性、品德跟審美觀產生關聯,最後再與國族的統治與存續緊密的聯繫在一塊。來到近現代,西風東漸之後,道統觀受到來自時代的挑戰,「中體西用」或「全盤西化」的爭論從此展開,東方世界的現代藝術史發展,總是擺脫不了這一連串的美學與論述之爭。

受過良好學院美學訓練的蔡志松與他的作品,總是於古今中外文化之間,究竟誰主導、誰從屬的爭論有關聯,似乎也重新再次提醒了我們這個重點。仔細觀察蔡志松的作品,不難發現這個多方爭論與辯證的對話,正被以一種創作的手段熱烈地進行著。從各種跡象看來,蔡志松這個與中外歷史交手的野心,讓人聯想到後現代主義當代藝術創作特有的「挪用」(appropriation)性格,甚至是挪用藝術的某些理路。挪用藝術在西方藝術發展有其特定的指涉,雖然它的定義並不見得完全符合這位創作者的作品,也不會是藝術家唯一的創作理念,可是蔡志松的作品本身卻展現出了類似與不完全是的表徵,值得嘗試予以深入探究。

後現代的挪用,在中國大概從1990年代初期開始萌芽,概念化的講,它的發展基本上沿著俗與雅兩條路線進行。前者,如王廣義、余友涵的作品,受到歐美波普藝術的影響,大量引用大眾熟悉或已知的流行文化、以及政治、時尚人物與圖像,這類作品簡明粗獷不失幽默,有些充滿了民間特有的生命力,很容易進入當代的流行語境被一般人所接受,有些也隱含了反省的能量。2000年之後的中國當代藝術,挪用的對象從流行的既有物轉移、擴散到藝術史中重要的圖像,諸如繆曉春的藝術史研究系列,蔡國強「收租院」的後設性與宣布真實無用論,再再體現當下繁瑣、詭譎的藝術氛圍。這些藉由挪用觀念創作的創作者選擇以攝影、繪畫還有裝置等各種藝術形式展開他們的作品,使得挪用藝術的應用大放光彩,在其中,雕塑則是挪用概念中較少見的形式,然而如果我們將蔡志松的作品放進挪用藝術的框架中來認識與理解,可以在其間發現許多的相似之處,對於既有物、生活用品的挪用,如古代的檔案卷宗這類事物,進行一種當代的知識考古,或者以另外其他材質去轉譯一般帶有特定意含的物件,將它置於另外一個反差極大的脈絡底下去展示。

如蔡志松精心製作的金屬作品「玫瑰」系列,用百煉鋼去呈現繞指柔,或者是其最著名的「故國」系列的《風》、《雅》、《頌》之作,運用了大量近似中國先秦肖像的作品,古意盎然;若我們仔細觀察這些作品,即刻會發現有太多現代以上、後現代未滿的弔詭氣息,例如男性裸露的雕塑令人想起了《大衛像》這類只會在西方古典藝術出現的男體造形,或者有些形象似乎也參考了古埃及的造形美學;然而在他作品中時常出現的一些文官、武士或侍者,呈現以屈身、弓腰、垂首等等,既是臣服於禮儀制度、也是屈辱尊嚴、明表階級的姿態,則是在中國古典雕塑中甚為少見,卻經常性地於日常的身體規訓,出現在社會上實際的禮儀制度運作,與內在精神制約裡的文化霸權中。雖說蔡志松使用的技巧跟觀念都來自於非常西方式的學院訓練,可是其中透露出的微妙感與精神性卻是相當中國的,其成功之處正在於創造出這種介於兩者之間、卻又不觸及兩者的狀態,而且作品的表現並不複雜混濁,反倒流動著一股清晰透明的質地。

謎樣的歷史情懷

後現代主義當代藝術中的挪用,與蔡志松部分創作的相同點,都在於對既有事物做借用、藝術史圖像的變形、轉化與合體,不同點則在於一般挪用藝術重視俗部、大眾口味的發展,特意誇大放大特定視覺元素,也偏好使用前衛、意外、或複合的素材,然而蔡志松採取的途徑,純粹而文雅,往往在保守跟開放中取得一種奇妙、衝突性的張力。「浮雲」系列的出現,則已經超越了挪用藝術的框限,來到另外一種,東方對雲的想像,西方科學冷酷的磁浮原理,彼此撞擊,浮雲不再是模仿天上的雲,也不是什麼文化符號,而是一種超真實的、懸空靜止的存在。

一般挪用藝術大多具有高度的可辨識性,往往一兩眼、幾個回想就會讓觀眾聯想起其參考的指涉物,蔡志松的作品卻常帶給人一種即視感,好像在夢中看到過類似的事物,如今紛紛來到眼前。一般挪用藝術只針對一個主題或圍繞在一個角色或圖像上發展,蔡志松的尺度更大,跨越了東西方各種不同文化。東方傳說有所謂「四不像」的神獸,或號稱「九不像」的龍,西方也有人面獅身等等神話中的奇獸,這類的集體想像,似乎展現出一種人類的共性,而蔡志松的雕塑品往往也透露出這種卡美拉式的氣質。

一般挪用藝術作品的創作目的往往經過幾番思考就能大致理解,或戲謔、或批判、或反省,然而蔡志松的創作充滿了謎樣的色彩,在挪用藝術善於將各種既有物扁平化的技藝中開拓出一種歷史的縱深與抽象感,其意義往往是開放而曖昧不明,充滿了各種方向的隱喻,以至於真正的意義彷彿被懸置了一般,好像在暗示我們唯有回到對作品的質材、觸感、紋理、造型或姿態本身來思考,我們才比較能完整理會這位創作者他作品價值之所在。

蔡志松本人於作品展示方式上的執著,也更加貼近藝術的原始意義,本身關於意義的懸置,為觀者帶來的這些種種不安的感觸,或許正是這些作品最大力量的來源,即便將這些現、當代藝術種種的理論與標籤拿掉,蔡志松作品的造形,本身就已經顯露出一種美學價值。

現代與後現代兼具

「模仿」是藝術創作的起源,模仿並不僅若一般人所想像的,是一比一的複製與學舌,其實從很多方面來看,它同樣也涉及複雜的心靈活動,在人類學習的早期扮演重要的角色。一直以來,模仿者都是原創不可告知的暗戀者,他們小心翼翼的裝模作樣,深怕被人發現這個事實,因而傷害了自己,或者必須在打一開始就事先告白,說明自己的東西是臨摹或模仿的成品,中國古代中存在有許多摹本正是此意;學得好的人也可能自成一格,承先啟後,另闢蹊徑,但無論如何發展,這裡頭總有一個文化跟歷史的脈絡可循。但進入到現當代的視野中,這種主從關係已經被顛倒過來、或者被打亂重組了,這種模仿不但不被刻意隱瞞,反而被當成創作的核心與亮點,作者跟被模仿者的名字往往可以平起平坐,表面上看來是後人對前人的致敬,但其實真正的精神是在喧賓奪主,之後再將主位虛化。

質言之,「挪用」往往涉及了模仿、複製、剽竊、顛覆、諧擬等等複雜的文化活動,挪用藝術是一種在拋棄「信度」的條件下,追求「效度」的藝術形式,也因此一件挪用藝術作品成立的一個很關鍵的條件在於:這件作品是否能達到再創造、再脈絡化的目標。這個目標可能是反諷的,可能是博君一粲、遊戲似的,也可能是批判或反省的,當然更多的是涉及意識形態的改造,將人從既有的圖像與觀念中解放出來,得到精神上的滿足。當代挪用的先鋒,可追溯至杜象(Marcel Duchamp)大名鼎鼎的小便斗作品《泉》(Fountain),打破現成物或生活用品與藝術品之間的界線,挑釁既有的美學價值觀,美國的安迪.沃荷(Andy Warhol)則大咧咧的複製生活用品或名流的影像,活化了大眾文化與波普藝術之間的血脈關係,從此藝術跟非藝術的界線再也模糊不清。

挪用藝術的被提出,則是這種膽大妄為姿態的極大化表現,一般提到挪用藝術在論述上的確立,就不得不提到美國的道格斯.克林普(Douglas Crimp)與阿比蓋爾.格杜(Abigail Solomon-Godeau)的貢獻,他們認為挪用藝術是後現代藝術一個很重要的表現形式,主要的目的是在挑戰現代藝術與一直以來對於原創性、以及作者的重視與推崇,強調去中心的價值觀,他們大膽的宣稱藝術中所有的創作與圖像都是「引用語」與「挪用物」,亦即原真性的概念不只是被質疑,甚至已經到了被否定的狀態。

如果我們用以上的描述來理解蔡志松的作品,不免還是會感到疑惑,因為從他的作品中,我們幾乎發現它們可能同時具備現代與後現代的特質,卻又不僅只是兩者而已。現代藝術所重視的藝術性表現,或者說是美學上精緻、象徵的處理手法,這些特質這位藝術家一直沒有放掉,然而如果就此說他的創作是現代藝術,可是那些挪用、與重組中外文化圖像的能量,卻又是後現代主義才能夠賦予的;但是如果有人宣稱蔡志松的作品屬於後現代的產物,然而當我們仔細比較,卻幾乎無法在他的作品中感受到任何一絲關於後現代作品特有的戲謔、諷刺<

 

今藝術 / 257期

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