294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術亮點

反形體的兩論 伊藤一洋Kazuhiro Ito

 

 

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Ito)的雕刻時,我想起波赫士(Jorge Luis Borges)的一則短篇:

他們只關心爪的生長。透明而柔軟的角質的膜。但是,到底是誰保護著他們?深疑且孤獨的他們,無刻不小心準備著那脆弱的武器。拒絕外界,拒絕滿足,只繼續無限伸長著那毫無用處的爪。那在胎內度過的囚禁黑暗的10月10日,是他們唯一開始的工作。即使把枯花與我,獻給雷科萊塔墓地灰色的靈廟,在腐敗受那力量抑制之前,他們一定會固執地繼續他們的工作。只有他們,以及那顏容的鬍。—波赫士,〈爪〉,《創造者》,鼓直譯,國書刊行會,2000

深疑、孤獨、滄桑的、無用的爪。存在空間卻拒絕外界。它們以精確和簡潔的造型,將由純粹做為個人的具體的生的經驗,所擠擰出的根本情感,透過尖銳或矛盾的抽象化,把隱藏在幽暗內在世界深處的那個生,轉化為不具矯飾的感傷。一個反抗的古典主義者。

反形式之形

當我去年看到博林格爾(Bill Bollinger)在紐約Algus Greenspon畫廊的展覽時,我又想起伊藤一洋的作品。博林格爾是1960到70年代極簡主義反形式(anti-form)中最重要的一名藝術家,他在1970年代初期實驗了一批鑄鐵作品,是幾近隨機地讓熱鐵在沙堆中成形,固化後形成了複雜的三維結構。這些鑄鐵雕塑是博林格爾反形式作品,獨特且具針對性的系列,它傳達了對極簡主義與抽象繪畫被形式化的反動,尤其對於其中智性、浪漫、或被推崇為難以言喻的部分。

伊藤一洋的雕塑創作,師承的是日本雕塑家黑川弘毅(Hirotake Kurokawa)的技法:使用鑄造銅器時為了引導熱銅而製造的模具(日文稱為湯道),以它們再次造型而成,也就是並不使用傳統的鑄模方式,而在偶然性與物質性之間,嘗試新的雕塑型態。「這種方法所探索的,是取決於一種不確定的形態、以及已經被決定性的形的姿態。從一開始,便不把『形態的完成』做為目的」,黑川弘毅的想法,某些地方與博林格爾可互相呼應。

1972年出生的伊藤一洋,在武藏野美術大學就讀的是工業設計系。「我大學並非主修雕塑,若在日本的大學學習雕塑,就會分為抽象雕塑課程、具象雕塑課程,但我卻沒有受這些影響,也就沒有任何分別感。對我而言,雕塑的觀念是自然而然湧現出來的。抽象、具象的分別從一開始就不存在」,「我並不是要超越雕塑的形體,現有的雕塑形式也很好,但對我而言,雕塑應不只如此—我想要創造的是只有雕塑可以完成的形,並不是因為感受幾何美或自然美而創造雕塑,而是想追求不需要、也沒有任何指涉的形,只能為了雕塑而存在的形」,伊藤一洋在去年的訪談中談到。

痛感的強度

伊藤一洋早期作品分為三個系列:「Dear Blind Phantom」、「Liquid Golden Baby」、以及「Starman Loves You」,分別描述的是現在的人類、未來的人類、以及不屬於世界的人類。在我的認識下,這些幾乎不具備任何描述具象形體的造型,應該是伊藤一洋將雕塑行為放大,放大到在混沌與無秩序的過程中,探測生命本質的企圖,並在其中認識一切存在的繁衍,即生命本身。「Liquid Golden Baby」、「Starman Loves You」通常尖銳、漠然,「Dear Blind Phantom」則有時明亮、有時殘缺。

「我想盡可能削減形體,所以無論2012年或2011年個展中,有些作品根本就只是一根棒子的形狀。銅不是會變色嗎?最初我會依賴將銅磨亮,作品會因光亮而顯得尖銳,甚至連自己都被欺騙了,但逐漸的,就像2012年的個展那樣,那種光亮感沒有了,只剩下形體,也就是說我現在已經能夠真正掌握形體的尖銳,即使銅氧化變色也不會減低它的銳度。我想一個藝術家在創作的每個階段,都必須有意識地將面、體、邊界推到極限」。

但無論「Liquid Golden Baby」、「Starman Loves You」、或「Dear Blind Phantom」,三者都有一種身體化,或更可謂「骨肉化」的暗喻。技法上,伊藤一洋同黑川弘毅,放棄了技法(模具)的約束,以自身的感知、透過眼與手的選擇,以形成近似自己直覺的主體,這種將面、體、邊界推到極致的方法,代表著一種解放。在這裡,雕塑(鑄銅)的觸感,由傳統鑄模的由內而外、包覆性的創造,轉變為一種痛感,一種從外面殘缺的裸體所得來的痕跡,彷彿是可與我們自身身體的痛相擬的痛。這種由人性中遭受痛感的慾望所驅使的部分,如伊藤一洋曾說,如戀愛般觸電的感覺,形成了他的雕塑的外在對象。痛感的強度,就是他作品力量的所在。如此的痛感—儘管方法不同,當然也可以追溯到伊藤一洋所景仰的雕塑家身上:「布朗庫西(Constantin Brancusi)有很多往上的作品,就像要登天一般,賈克梅第(Alberto Giacometti)則是一直內縮的作品。我自己做為一個個人的個性,是如同賈克梅第一樣黑暗,也所以我會崇拜像布朗庫西一樣向上的雕塑」。

雕塑的時間

去年9月,伊藤一洋在東京hpgrp畫廊個展「birth of the birthday」中,可以看到過去極度向內緊縮的作品,彷彿紓緩了一些。最大的變化便是他回歸以蠟形模型鑄銅的方法,但在造型上,依舊維持他過往的一些特性:塊狀、殘缺、極限。若說伊藤一洋過去的創作方法,本身就象徵著一種日本美學:如「離」的概念、或如茶道花入的隨機、無做作的個性美—那現在他逆流回歸傳統的鑄銅方法,也仍讓我們看到,在過程與完成之間,存在一種不顯現創作行為的美意識。

在這裡,不完全的美發揮了它的作用。完全,就是不是完全以外的東西,所以完全的東西,是被所謂完全的性質所決定,也就是說「完全」是被限定的。因為有限定,也就沒有例外。但是在日本的美學中,非完全的,也就是不完全的,是非常重要的因素。不完全的東西被餘韻圍繞,它的不限定彷彿包含某種祕密,引起我們的想像,讓我們心動。伊藤一洋的新作《天體》、《地落,於月》、《登山洋裝》,都宛如過去某些器具、雕刻最後僅能遺留到我們手中的殘片。藝術家似乎沒有多說什麼,讓雕塑自然成為一種沒有限定、沒有邊際、沒有指涉的東西。但這種美的產生,並非如表面般平靜,反而出自一種反叛、反日常、是帶點政治、佔據的、經常是對抗主流的。

無論如何,伊藤一洋在方法上的回歸,儘管降低創作的隨機,卻沒有因此削減對反形式之形的追求。現在,發生自藝術家的手的過程,重新延展開了雕塑的時間。雕刻,部分是瞬間的愉悅,部分是記憶的聯繫,部分是種種混沌的體現。在手的創作過程中,時間彷彿是將過去 未來的斷面,當成稱之為現在的時間捕捉起來,雕塑的時間是某種可逆的,宛如一種無限連續的環形,當中既可看見未來,也可看見過去。由此,雕塑又再度成為混沌,且也是讓世界繼續增殖的性感。

我看著伊藤一洋寫下的詩。發現他已經清楚理解到了:

我看著我散落的身體與未來交換著稀少的斷片

直到我能由後方抓住永遠存在永恆之中的他的髮

我才肯在恍惚中屈服

然後我

把褪去我肉體的霧的手感凍結

此時,在它身上記下

「雕刻」

 

今藝術 / 256期

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