294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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理解的尺度—台泰當代藝術交流展

會遇不在他方

 

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泰國藝術家Sakarin Krue-On作品「失譯的紀錄」現場作品裝置局部。

許家禎與Wasinburee Supanichvoraparch的合作計畫「Ratchaburi–河流–台南」。

它們穿度空間,它們翻越山嶺。它們也關於行動。它們講述懷疑、孤獨、喪親、悲傷,但這些情感是伴隨著行動而來,並非做為行動的替代品。—約翰.伯格(John Berger,註1)

這是伯格對於「浪漫派共產黨人」希克美(Nazim Hikmet)之詩的嘆許,那是關於革命的嚮往、翻越本身的穿透性,他詩作的美感成立於情感和行動互相印證的狀態,一種實踐本身的力道。實踐的美感是後設去審美「理解的尺度—台泰當代藝術交流展」(簡稱台泰展)的選項,相較於展示,展覽更關於行動、關係而非指涉某種特定的意涵,策展人之一的許家維(簡稱許),於導覽手冊中書寫出展覽的企圖「將問題從『世界是什麼』改變為『如何描述現在的世界』」(註2),如何描述或描述本身是這項計畫試圖對於藝術實踐折射出的提案與視野。

轉移參照:敲下鄰人之門

然而促成展覽成立卻是亞洲藝術家在西方相遇的戲碼,一個尋常在藝術世界發生的場景。台泰展策展人包括藝術家雙人組jiandyin,以及許的碰面點(meeting point),並非於鄰國互訪的交流中認識,而是遠在紐約的ISCP(The International Studio & Curatorial Program),在這之前雙方並無到訪過彼此的國家。這乍看下的因緣巧合,卻反映出一種根本的現象—亞洲國家的藝術界經常是透過歐美藝術體制駐村、雙年展的邀約,才建立起彼此的網絡。許表示,這樣被動的結構如何能被「攔截」,如何更主動地去應用藝術家和藝術家之間的網絡,讓會面地點不只發生在歐美,更可能發生在鄰國間,透過更近身、面對面的理解,而非透過西方做為中介,「把參考點轉向到我們與鄰國的內部,化解面對西方『妒恨』關係的語境,是否存在著第三種路徑?」

這類膠著的狀態也反映在台泰展主軸的討論,主要策展團隊(上段提及的三人及羅仕東)希望避免落入一種國家藝術風格代表隊的交流,這些文化表層的符碼,很輕易在文化交流預期的機制下被消費,或是不停框出所謂的主體性, 「我們不要劃得清楚的邊界,什麼代表台灣,什麼代表泰國,這是我們要避免的。」台泰展相較於給出理論的策展方式,更致力於去呈現關於過去展覽慣性生產過程,如何在策展設定中被逐步的「轉移」。2012年「理解的尺度」在曼谷藝術文化中心(Bangkok Art & Culture Centre,簡稱BACC)呈現第一個階段,透過十位台灣藝術家於泰國現地製作,避開明顯的文化符碼與意識,以身體與思維真實的入境,聚焦於人和環境關係的具體化;去年打開—當代藝術工作站(簡稱打開–當代)移師回台北,延續台泰展討論的方向,在台灣啟動第二階段,邀請泰國藝術家來台進駐,延續以直接的行動做為理解的觸媒,並於去年底在中山創意基地URS21正式展出。

策展人Ji表示「他們試圖去創造一個彈性的空間和距離,使跨文化的交流變成一種平台」,因此這個藝術家組成的策展團隊,不是要給出論述詮釋,而是企圖提供一套關於藝術家對於文化理解各自測量的「工作方案」,在他們看來單純詮釋何謂台灣/泰國有著雙向「簡化」的危險,容易遺漏作品背後的人際關係、脈絡、生產過程,但這對藝術家而言往往是支撐作品成立的因素。也成為台泰展作品呈現的主體性,那道關於藝術家視野和他們關懷面向的顯影。

雜糅的邊界

從第一次台泰展後我自省著,從大都市到一個孤寂的村子時我失去的,但在此展中我見著了自我,我在村莊所尋找的小事物,從去年11月我問著這個問題,問著我的存在,今年11月我找尋我的根源,當阿滿開過這座山,從那山到此山,它就像我的家鄉一樣沒有差別,我是這麼想的……。─Kaowtoo(Preeyachanok Ketsuwan)

台泰展的開幕現場泰國藝術家Kaowtoo,敘述她從清邁移動到台東排灣族部落的心路,在獨白完成後她沉靜、謙卑的蹲下,邀請參與計畫的張恩滿、Kaleskes和打開–當代成員,依序剪下她頭髮的一小部分,再將這些髮絲藉由她和參與計畫的台灣藝術家,交互的雙手間揉雜的搓進由台/泰原住民共同完成的手工編織布,於這類行動表彰比語言更多意義的場景下,完全能理解去追問所謂的「差異」,在此顯然是項愚昧的提議。台泰展覽現場的作品沒有標註作品說明卡,也因台泰雙方藝術家交互在彼此國家的藝術生產,從外表上很難判斷到底是台灣抑或泰國藝術家的作品,這種模糊化的手法反而剔除了國籍與框架式的文化想像,更凸顯的是文化「理解」本身的結構,是關於陌生的兩者,無論是人抑或文化間真摯的觸碰與撞擊。

周育正的《TEMCO》延續對於藝術生產體制的關注,與泰國當地油漆商TEMCO、《Art4d》藝術/設計雜誌,及藝術機構BACC簽訂贊助合同,讓油漆公司贊助BACC百桶展覽空間牆面標準色油漆,藝術家也利用提供的漆料,將泰國民間常見的格紋花布繪製成一件平面作品。Sutthirat Supaparinya的《藝術家簽名》,選出台灣十位有輩分和名望的藝術家並邀請他們來簽名,利用這些簽名成為理解台灣藝術圈的概念,也某種程度框出其理解的途徑。

葉偉立和藝術家兄弟檔Suwicha and Kritsada Dussadeewanich的合作計畫「P&V Bridge,內海村,2013」,則是由大園鄉颱風過境後,荒蕪漂流的步道廢木而起,這些廢木曾是行人和某地的橋樑,而橋本身也是連接兩個地方、兩個人的介質,是種既抽象也具體的關係,兄弟檔將廢木製作為中國的「橋」字,再將其燒盡後,煙灰與殘塊再寄送回台灣給葉偉立,燒毀本身也象徵在跨越地理與時空的合作項目上,存在/不存在溝通傳遞的想像。過去在jiandyin的「對話:看見與存在」(Dialogue: Seeing and Being)計畫,兩人在公共空間對坐,邀請旁人坐於他們之中,一人畫背影;一人畫正面肖像,讓他者成為折射出兩人關係的鏡面。此次兩人參與台泰展的作品,延續「對話」計畫和去年來台駐村的「我們前往台北」(We Are Going to Taipei)因在台北的龍山寺繪製陌生人肖像而認識了紀東昇,以及他太極拳師傅的父親─紀連成。這位父親除了體現中國哲學/武術的動勢—太極,同時也擁有充滿冒險性格的重機—DUCATI,兩者間的反差如何達到和諧,吸引了jiandyin的興趣,邀請紀先生一同參與台泰展,體現出一段異地交流細膩、尋常且真摯的交往。

「Ratchaburi河流–台南」是項共同創作的攝影計畫,由泰國藝術家Wasinburee Supanichvoraparch拍攝Ratchaburi景色的底片寄給台灣藝術家許家禎,她疊合台南夜晚河流沿岸的景色曝光在同一卷底片上;另又在台南拍攝了三卷新底片,寄回泰國,請Wasinburee自設拍攝條件重複曝光,台南與Ratchaburi的風景在兩方主觀與想像的地理互文中交織。Sakarin Krue-On「失譯的紀錄」則是一場關於「誤讀」的旅程,他在無中文基礎下聘請一位水墨老師,以中文教學,協助他完成一幅牡丹工筆畫;另也要求提供一位說中文的豆腐師傅指導他製作傳統的手工豆腐,「牡丹花與豆腐」這兩項藝術家在泰國對於華人的有限想像,在似懂非懂的教學間,他將身分從藝術家轉向成一位文化的學徒,藉由進入特定的文化符號體系,呈現出文化理解的路徑與結構。這類對於「理解」光譜,也許暗示真正的「理解」從不存在,有時甚至是誤讀或產生更多想像的結局,但由於這些理解的懸缺,才從中產生測量各種距離的可能。

屬於藝術家身體感的知識生產

台泰展的導覽手冊中,每位藝術家的作品簡介,非由一位幕後寫手用一致的語句去貫穿、介紹作品,或是藝術家個人化的創作論述,他們挑選寫者的方式是依照除了藝術家本身,最熟悉作品的人來撰寫。能夠這樣近距,也許是因為撰寫者曾經協助招待、創作或溝通,是和藝術家最親近的伙伴,也成為忠實記錄作品的選擇。這樣的分配邏輯,來自策展群體與打開–當代的組成多以藝術家為主,論述對於他們而言是更屬於身體感的實踐,一種由藝術家「生產」而「產生」的論述。許談論到做為藝術家的策展策略,「我們不可能等待某天有一位策展人和我們的理念相同,去做出一個符合我們想像的展覽,僅有可能透過一種主動發生的狀態讓展覽成立」。非是以哲學、社會學等各種理念去包裹,而是透過最直接的經驗本身去實踐,「對我們來說也許策展還是比較接近創作生產的狀態,希望透過策展去激化藝術家新的生產。」那也許更接近一種策展與作品互相發酵的過程,抑或策展成為藝術家另一種生產模式的選擇。

曾經「打開–當代」在曼谷

2012年啟動打開–當代的曼谷行,是交錯著對於台灣僵化、可預期的藝術環境的疲乏,以及恰好在忠泰建築文化藝術基金會「城中藝術街區」進駐的結束,也面臨了何去何從的問題,思索著有沒有可能去創造面對不同對象的可能。團隊來到曼谷後,一切從零開始,每次展覽面對未見過的觀眾與新面孔,「即便當時很忙但某些事情變得更清晰,何謂藝術家群體、民眾間的互動,呈現一種更本質的意義。」去年初鬧得沸騰的威尼斯「台灣館」事件,當時身為台灣館受邀藝術家的許家維,正好遠離風波的在曼谷進行台泰展計畫,「當時面對這場事件其實某方面是坦蕩的,我在泰國做著自身認為重要的事,台灣的機構或藝術家應可更主動思索如何的向外拓展,如何主動跨越,而非被動等待機會,在泰國的經驗與實踐,某種程度也成為回應這場事件的方式。」

註1  伯格(John Berger),〈我將輕柔訴說我的愛〉,《留住一切親愛的:生存.反抗.欲望與愛的限時信》,台北:麥田出版,2009,頁56-57。

註2  許家維,〈「理解的尺度」工作方案〉,「理解的尺度—台泰當代藝術交流展」導覽手冊,頁2。

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