294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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精選專題

為什麼還需要美術館?

顯影物:當代攝影裝置

騷亂中的沉默之聲

柏林圍牆倒塌 25 週年後記

藝術做為生活的必須

離座映畫 電影的展示與離席

聲音之中 策展之上

台南‧當代藝術串門

職場入門學:藝文求才需求調查首度公開

尋找當代舞蹈的新規則

24天的民主課 服貿爭議特別報導

雲端知識陣譜

現代性的音景返響

版畫藝術的當代切面

台灣藝術村 歲初總體檢

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

當收藏做為一種策展

藝術家做為採集者

當代魍魎:藝術的泛靈美學

代謝派─日本前衛建築運動

百科殿堂 第55屆威尼斯雙年展完整報導

藝術職場的工作術

當代水墨新視野

歐洲重要嗎?

日本後311的振興、重生與省思

展覽之外 美術館的潛在經濟力

「私有」與「共享」

冬日.讀冊

從收藏的起源到自由市場的影響

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

現代怪獸/想像的死而復生

2012越後妻有大地藝術祭特別報導

倫敦奧運 再起風雲

第13屆德國卡塞爾文件展

藝術畢業生 必備生存指南!!

東進香港 國際浪潮下的藝廊盛世?

區域轉型─能量再生與空間治理

關注國寶藝術家

2011年度回顧 關鍵事+藝術家私房推薦展

總統,您的文化政策是什麼? 12位專家給台灣文化未來

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

南進中國 當代藝術第二城廣州 vs 成都

啟迪ILLUMInations 2011威尼斯雙年展

當藝術走上街頭

本月專題

當代水墨新視野

當代中國水墨畫的創新之需

畫史—傳統與媒介

水土之爭 重探台灣水墨藝術和本土藝術的美學意識

當代水墨藝術家

水墨新實驗

透過影像詮釋水墨「格物致知」的內在法則 吳季璁

比毀壞更為荒涼的現代風景 楊泳梁

 

當代中國水墨畫的創新之需

 

 

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徐冰│新英文書法:毛澤東在延安文藝座談會上的講話(局部) 450x400cm 1998 北京匡時提供

張羽|迷漫的指印 行為、玻璃、指甲油 2010

廣義而言,藝術有兩條主要的求新途徑:一是為了回應創作需求本身的創新,二是在外力要求下的創新。創新是創作不可或缺的層面:每位藝術家都是獨一無二的,因此就算嚮往如此,也不可能完全複製出從前做過的東西。石濤(約1641-1710)的「一法」和之後的「一畫」哲學,是對第一種途徑的成熟解釋,這是相對較為「有機」的創新方式。他的理論描述出一套藝術成長的體系,畫家透過對過往事物的持續內化、適應與綜合,藉此創造出新的東西。第二種創新方式的產生是為了回應外在的力量,這種外力可以是來自新的贊助者或贊助階級的要求:毛澤東(1893-1976)號召藝術家成為「革命功利主義者」便是一個例子,正如他1942年在「延安文藝座談會」上發表的演說所點出的,藝術家為了服務革命,必須創作大眾能夠理解的藝術。至於掌控20世紀後半葉的則是新的外力,這種外力並不是種要求,而是種誘惑:也就是相信創新或轉變本身在本質上就是可貴的。

水墨畫的「有機」轉變與傳統中的實驗範例

在中國水墨畫的範疇,「仿」的運用是種基本方法,也就是仿效前人做法的系統模式,這意味的是創新通常變成用筆構圖方面的循序演進。不過當藝術家從其他藝術分支或不同畫種引進了新的用筆和構圖時,偶爾也會出現較戲劇化的轉變。19世紀上海畫派對金石書法線條的引用便是個重要範例,其中最著名的包括書法家吳昌碩(1844-1927)以此種筆法製作的花卉圖。黃賓虹(1864-1955)同樣也向外尋求靈感,他參考古玉的明暗感將山水畫上色,並用他知名山水畫中所採用的構圖方式配置花卉。

數世紀以來,中國畫家一直實驗著新的技法,但直到近數百年前,突破傳統的創新技法仍常被批為怪異,並且只是曇花一現的新鮮物。例如,王墨(又名王默,約逝於805年)會先醉酒,「先飲醺酣之後,即以墨潑。或笑或吟,腳蹙手抹,或掃或揮,或淡或濃……」(註1)據傳他也會以頭髻沾墨作畫。200年之後,僧侶擇仁(11世紀早期)也同樣會醉酒,「醉甚,顧新泥壁,取拭盤巾濡墨灑其上」。(註2)然而,沒有藝術家認為潑墨作品是完成的藝術品。他們會再用畫筆加上點和線,描繪出山水或樹木。即使是米芾(1052-1107)也據說偶爾會「或以紙筋,或以蔗洋,或以蓮房」(註3)作畫。有些藝術家則以手指或指甲作畫:高其佩(1660-1734)便是因純粹以此法作畫而聞名。

到了20世紀,張大千(1899-1983)用潑墨和色彩創作出他最為人所知的山水畫,而王己千(1907-2003)則將皺紙團展開後製作出山水肌理。蔣兆和(1904-1986)用義大利大理石紋紙進行實驗,當作再現波浪的方式。這些人和其他20世紀早期的畫家們都對傳統筆法相當熟練,但他們採用不尋常的技法加強他們的畫作:無疑地,這些技法成了他們作品的核心。

水墨畫的「應要求」轉變

無論是以服務國家之名,或是為了回應國際藝術界的創新,對現代化的訴求都催生出20世紀中國水墨畫中刻意策動的轉變浪潮。19世紀後半葉時,中國被迫屈服於歐洲的船堅砲利,許多知識分子因此認為中國必須向西方學習,未來才能與西方抗衡。西學一開始集中在科技,後來也延伸到文化方面。年輕藝術家開始學習西方藝術的技法和理念,有些人也遠赴日本或歐洲,以求更新的訓練。

高劍父(1876-1951)是最早一批帶回(經過日本篩選的)西方自然主義的中國藝術家之一,自1898年起,他赴日本學習藝術四年;在他二度造訪時,認識了革命分子孫逸仙(1866-1925)。高劍父以將新題材引進水墨畫而聞名,也因此得以在畫中表達時代的動盪創傷,同時他也描繪那些理應使國家強盛的革新產物,例如軍事戰機。

徐悲鴻(1895-1953)深受改革派康有為(1858-1927)的影響,相信中國藝術必須吸收西方藝術層面才能復興,他在1918年的文章〈中國畫改良論〉中指出,藝術家們必須「古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。」(註4)他赴歐學習藝術八年,多半時候在巴黎,也曾前往柏林。他於1927年返回中國後,對於中國藝術教育體系的建立功不可沒,他要求所有學生必須具備熟練的素描能力。他也制定出一套極具影響力的風格,將寫實造型和傳統筆法加以結合。徐悲鴻曾於不同的政府機關擔任要職,最後成為中央美術學院院長。

林風眠(1900-1991)和同輩的徐悲鴻一樣,在進入巴黎美術學院之前,便已具備傳統水墨畫的熟練技能。然而,他在1925年帶回中國的繪畫方式,卻不同於徐悲鴻所訓練的學院風格:林風眠偏愛現代主義畫家,他企圖在中國水墨畫中融入歐洲正發展中的創新風格,例如莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)、畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)和盧奧(Georges Henri Rouault, 1871-1958)等藝術家的嘗試。自1938年起,他在杭州中國美術學院擔任院長要職。林風眠和徐悲鴻於是代表了水墨畫可能採取的兩種主要方向:他們的影響力之大,其他人都尾隨他們的方法。而由於徐悲鴻對擬真的堅持較能符合服務政治體系的目標,於是蔚為風潮。

1942年,藝術創新發出了最急切的訴求,原因是毛澤東針對藝術文學在中國共產革命中應扮演的角色,作了一系列的演說。他的核心信念在於藝術應該服務人民。為了達成這點,藝術家必須了解人民、並且創作和人民生活有關的藝術。毛澤東在「延安文藝座談會」上的演說成為之後所有藝術討論的中心,歷經整個文化大革命時期(1966-1976)。儘管水墨畫在過去是資產階級所追尋的藝術,但此時水墨畫也有它應扮演的角色:水墨畫只需調整形式與內容,使其和人民的生活和需求相關,並要讓人民可以理解。他說:「對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統,我們是要繼承的,但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式,我們也並不拒絕利用,但這些舊形式到了我們手裡,給了改造,加進了新內容,也就變成革命的為人民服務的東西了。...無論高級的或初級的,我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農兵的,為工農兵而創作,為工農兵所利用的。」(註5)毛澤東相信,大眾最後都會被教育成懂得欣賞更高級的藝術,但同時,製造菁英藝術又是種自私表現。

為了符合毛澤東的訓誡,水墨畫家們引進了和現代化有關的主題,例如水力發電廠、煤礦礦場和造船廠,另外他們也描繪理想鄉村生活的主題,例如躺在水牛背上歇憩的孩童、年輕貌美的牧羊女等等;他們偏愛徐悲鴻所倡導的這類寫實風格,因為理論上人民較容易理解;他們也添加上類似農民畫所特有的歡樂色彩:如此產生的結果就是社會寫實主義的新分支。

許多知名的水墨畫家都過著流動的生活,在中國、台灣、香港和海外等地遊走,視哪個位置能提供最佳的生活與工作環境而定。尤其在上世紀中葉,許多中國出生的水墨畫家都移居到香港或台灣。不同於那些留在家鄉、將作品調整為符合毛澤東理論的畫家們,他們面對的是西方的抽象表現主義。這群人當中的重要例子是中國出生的劉國松(1932-),他移居到台灣並創辦「五月畫會」,在抽象表現主義的影響下,這個畫會致力於結合傳統中國藝術與西方的技巧與媒材。1960年代中葉時,劉國松改變了方向,避免「西方化」,但仍繼續以水墨畫家的身分尋求創新。他寫道:「一味跟隨西洋現代的風格形式,亦失去自己,我們既非古時之中國人,亦非現代的西洋人,我們既非生活在宋元的社會,亦非生活在歐美的環境,我們抄襲中國古畫是作偽,畫西洋現代畫又何嘗不是?模仿西洋新的並不能代替模仿中國舊的,作為一個中國的現代畫家,如果要想談創造,就必須創造一種古今中外前沒有的,而又是屬於中國所獨有的新的繪畫。」(註6)

最後一項對於水墨畫新類型的「要求」,來自於藝術家面對20世紀後半葉西方藝術發展的衝擊。他們試圖加以回應,並且創作出看似與當代生活相關的藝術類型,期望在國際藝術圈中獲得稱許與接受。如此一來的結果,再度又是新鮮題材的追求,從形而上(例如張羽(1959-)和閻秉會(1956-)的抽象畫)到都市化、青年文化和消費主義皆有。此外,藝術家也調整、甚至捨棄了水墨筆法,開始創作裝置作品、行動藝術,以及複合媒材水墨等較能與國際藝術要求接軌的作品,而非遵循傳統水墨畫的規範。

為轉變而轉變

當代中國畫家滿腦都是對進步的堅定信念,他們在日常生活中所見證的戲劇性轉變更支持了這項信念,包括在短短30年間,個人年平均所得就成長到超過百倍,從1978年的381人民幣(註7)到2009年的44,700人民幣(美金6,600,註8),還有城市向上與向外的擴張:城市裡的建設可以是24小時馬不停蹄的緊急企畫、城市中的車輛普及度急遽增加—從1987到2007短短20年間(註9),平均年成長率便超過30%—而時尚轉變的速度也越來越快,諸如此類。進步不僅是生活的一部分,更是政府決策的重要成分。自從鄧小平(1904-1997)在1978年倡導改革開放政策以來,中央政府的大目標便包括經濟成長、改善國內生活水平,以及提升國際地位。至於文化方面的進步則包括由政府支持送往海外的藝術展覽,還有憑著大量而混亂的博物館建築計畫,建造起1,000座新的博物館。(註10)藝術的大目標也是關於進步的模糊概念。在日常生活中,對於進步的盲目信仰明顯出現了不利之處,如飲水、空氣和食物受到汙染毒害,歷史古蹟為了蓋新建築而遭夷平,以及傳統生活方式不可復見;而在文化範疇的不利也是同樣明顯,例如新的博物館可能缺乏內容以及夠資格的人員,但面對進步作為藝術目標這樣的觀念時,這些不利之處卻未加改善。中國藝術過去對於求新的需求是什麼?而在當代水墨畫中將如何收場?

如上所述,20世紀的特色是社會、政治、經濟、和科技上持續且廣泛的轉變,與之相襯地,中國同

 

今藝術 / 248期

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