294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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精選專題

為什麼還需要美術館?

顯影物:當代攝影裝置

騷亂中的沉默之聲

柏林圍牆倒塌 25 週年後記

藝術做為生活的必須

離座映畫 電影的展示與離席

聲音之中 策展之上

台南‧當代藝術串門

職場入門學:藝文求才需求調查首度公開

尋找當代舞蹈的新規則

24天的民主課 服貿爭議特別報導

雲端知識陣譜

現代性的音景返響

版畫藝術的當代切面

台灣藝術村 歲初總體檢

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

當收藏做為一種策展

藝術家做為採集者

當代魍魎:藝術的泛靈美學

代謝派─日本前衛建築運動

百科殿堂 第55屆威尼斯雙年展完整報導

藝術職場的工作術

當代水墨新視野

歐洲重要嗎?

日本後311的振興、重生與省思

展覽之外 美術館的潛在經濟力

「私有」與「共享」

冬日.讀冊

從收藏的起源到自由市場的影響

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

現代怪獸/想像的死而復生

2012越後妻有大地藝術祭特別報導

倫敦奧運 再起風雲

第13屆德國卡塞爾文件展

藝術畢業生 必備生存指南!!

東進香港 國際浪潮下的藝廊盛世?

區域轉型─能量再生與空間治理

關注國寶藝術家

2011年度回顧 關鍵事+藝術家私房推薦展

總統,您的文化政策是什麼? 12位專家給台灣文化未來

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

南進中國 當代藝術第二城廣州 vs 成都

啟迪ILLUMInations 2011威尼斯雙年展

當藝術走上街頭

本月專題

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

由李希特「全景」展談起

我無話可說,而我正在說

我們是國家,也是恐怖分子

李希特的生命刻度與地圖

收藏李希特

閱讀.李希特

李希特的系譜之樹

 

由李希特「全景」展談起

全觀篇

 

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李希特Gerhard Richter│艾瑪(樓梯間的裸女)Ema (Nude on a Staircase) 油彩、畫布 200x130cm 1966 c Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern

如果繪畫可以被解釋,可以含有意義,那就是劣等的繪畫。

—李希特,1964年筆記。

李希特Gerhard Richter│貝蒂Betty 油彩、畫布 30x40cm 1977 Museum Ludwig/private collection c Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern

1980年代,李希特的繪畫困惑了許多人,他從照片繪畫開始,同時進行抽象繪畫、灰色繪畫。1988年,藝術史學家布克羅(Benjamin Buchloh)訪談李希特時問道:「所有與你敵對的藝術家、藝評家已將你視為一個知道所有伎倆的畫家,說你讓一切象徵、規範無效的同時,卻又操作它們。但是事實上,我認為這就是你作品魅力所在,因為你的作品就像是對20世紀整個繪畫宇宙的整體展現,是對歷史宏觀又諷刺的回顧。」李希特否定了諷刺的那部分,回答:「相反地,我幾乎如同業餘者一般,什麼都只不過是直接取下,我的思考、行動全部也都是直接的……我所追求的,只不過是讓繪畫生成更多樣的面貌罷了。」(註1)

李希特Gerhard Richter│貝蒂Betty 油彩、畫布 102x74cm 1988 Saint Louis Art Museum c Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern

倫敦泰德現代美術館10月起舉辦的「李希特:全景」,呈現這位謙虛藝術家繪畫的面貌。如展名,此展企圖全景地呈現李希特多面、且經常是同時極端的創作:1977年前後李希特開始抽象繪畫時,他完成第一件描繪他女兒的畫像《貝蒂》(Betty, 1977),古典如安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)。1988年衝擊德國的連作《1977年10月18日》(October 18,1977)完成同時,李希特也完成最著名、溫暖的《貝蒂》(Betty, 1988)—光線和煦落在貝蒂的軟毛衫,紅白花樣、金色頭髮漸融進她轉身凝望的他方。李希特同時創作具象與抽象、灰色繪畫與彩色格子、傳統謹慎與偶然隨機,不曾間斷。

李希特Gerhard Richter│抽象畫 Abstract Painting 油彩、鋁板 100x100cm 1992 c Gerhard Richter 2011 Courtesy of Tate Modern

「全景」依據李希特創作階段於各展間中陳列,單純的陳列符合李希特秉持繪畫就是繪畫的思考,每件獨立的繪畫,苦痛而滿溢著美。展出內容上「全景」比2002年紐約現代美術館的「40年的繪畫」(Forty Years of Painting)增加2005年關於「911」 事件的作品、以及2006年李希特聆聽凱吉(John Cage)製作的刮刀拖拉作品。

謙卑的道別-照片繪畫

李希特Gerhard Richter│鎮景PL Townscape PL 油彩、畫布 170x170cm 1970 Sammlung Bockmann c Gerhard Richter Foto: Museum Frieder Burda, Baden-Baden

1961年,李希特由東德來到杜塞道夫(Dusseldorf),這和他1959年觀看第二屆「卡塞爾文件展」(Documenta, Kassel)中波洛克(Jackson Pollock)與封塔那(Lucio Fontana)的抽象表現後深受啟蒙有關。但是,藝術家的經歷必影響他的創作,李希特並無一直追隨抽象表現主義,相反地,1962年起他開始製作使用既有照片為繪畫題材的照片繪畫(photopainting)。這與他在東德成為美術學生前,曾半工半讀地擔任當地攝影家的助理、拍攝不少照片,以及正式離開東德前,只要看到在東德無法見得、無法帶回東德的繪畫、書籍、圖錄時,李希特都有用攝影記錄的習慣。

李希特與照片間的情感,與我們現在與影像間的情感,有著極不同的關係,那是一種對無法親近、無法重返的時間、環境的紀念,隱藏深刻且超越時間的感情價值。因此,無論是描寫死亡、災難、或是親人、生命,李希特的照片繪畫流露了尊敬與哀悼,是為了與那時的此時此刻的存在道別。如果能感受這點,就能領會李希特為何強調他的照片繪畫其實是要用繪畫去作為攝影。

李希特Gerhard Richter│灰色條紋Grey Streaks 油彩、畫布 200 x200cm 1968 c Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern

從李希特留下的眾多訪談與筆記,可以清楚了解他的照片繪畫並不是為了觀念性地去畫、也不是為了觀念繪畫,即使衝擊德國的連作「1977年10月18日」,李希特仍否定眾人視其為觀念繪畫的說法:「我完全不知道究竟要如何理解『觀念繪畫』這個名詞……我只是一個畫家,我既不是觀念藝術家,也不是知識分子。」。(註2)直到今天,仍有不少人以政治性解讀李希特的作品,其實政治性、意識型態,都是李希特亟欲擺脫的,因為根本上,這是李希特移居西德的原因(註3),李希特曾如此回應對他政治批判與諷刺的猜疑:「我的作品完全沒有批判和諷刺的意義在,相反地,我懷疑用藝術去批判政治的可能性。即使繪畫產生對於政治和社會的批判,也只是貧乏的……政治其實怎樣都可以,藝術她的功能是完全不同的,事實上除了創造之外,藝術無法真正達成其他功能。……如果藝術能夠達成什麼,那麼就既不是藝術行為,也不是政治行為,只是單單的遊戲罷了。」(註4)

李希特Gerhard Richter│灰色放射束Grey Beams 油彩、畫布 50 x40cm 1968 De Pont Museum of Contemporary Art, Tilburg c Gerhard Richter Courtesy of Tate Modern

《1977年10月18日》完成於1988年,描寫1970年代名為紅軍(Rote Armee Fraktion,簡稱RAF)的西德極左恐怖組織,題名為三位成員巴德(Andreas Baader)、恩斯林(Gudrun Ensslin)和拉斯佩(Jan-Carl Raspe)在監獄自殺的日期。(註5)李希特自1980年代晚期收集紅軍的報導照片,15件作品中包括另一成員邁恩霍夫(Ulrike Meinhof)在成為紅軍以前的肖像、兩張門斯(Holger Meins)被車圍繞逮捕的情景、三張恩斯林在前往囚房途中拍下的身影、一張恩斯林屍體被發現的現場、一張警方陳述為其藏身、藏槍之處的室內書櫃與靜物、兩張巴德死於囚房、三張被吊死的邁恩霍夫平躺下時的樣子以及他們最後的葬禮。「即使是10月的連作,對我而言,課題仍舊是繪畫—我的思考、感情,如何在一個畫面中呈現。也就是說,動機和意圖,對我而言是不重要的,並且最後都會變得毫無意義。如果真的要去強調動機和意圖,世界上還有比起畫家更好的職業。」(註6)李斯特在1989年「1977年10月18日」展覽時受訪說到。

李希特使用照片的目的,其實就是為了繪畫—如何拋開風格與限制?如何超越繼續超越繪畫?「我選擇攝影的原因,是因為那就是我們的真實。……當我繪畫照片時,我就可以忘記對象既存的樣式化表現、忘記自己的觀點、以及既有的美的規範。我可以把所有規範忘卻,也就是說,我可以逆著自己的意志來作畫,也唯有如此,我才能感到豐富。」(註7)

10月連作中,《對質》(Confrontation)讓觀者面對恩斯林即將消逝的青春,《擊倒下的人》(Man Shot Down)垂下的手,猶如大衛(Jacques-Louis David)《瑪拉之死》(The Death of Marat)傳達著死亡,籠罩著平躺的邁恩霍夫的,是死亡與靜默。這中間沒有多餘的細節、沒有故事表述、沒有評價、沒有判斷、沒有恐懼。在幾乎歸零的背景中,畫面的空氣、光線彷彿被抽乾淨了,紅軍青年們在喪失一切的空間中。沒有政治的龐大命題,李希特只是平靜地用繪畫的形式與內容,傳達死—去除意識型態的死亡、代表「無」的死亡,在表現上是困難且嚴肅。

信仰與平等-圖集

「模糊並不是我作品的標誌,也並不是作品的重點……我把輪廓模糊,是為了要讓所有均等,讓一切一樣重要,或是讓一切都不重要,也可以說是把除了繪畫以外過多的、無用的情報給擦拭掉。」(註8)均等、沒有偏見的純粹,是李希特所信仰的。東德的背景讓他不信仰神與宗教,但他堅持「必須有所信仰」的信仰,在抵達西德的1964年,他在筆記最後寫到:「為了信仰,不得不喪失神的概念,為了繪畫,不得不喪失藝術的概念。」李希特最著名而龐大的創作「圖集」(Atlas)系列,其實就是將所有藝術概念喪失、讓一切在繪畫前平等的證明。「圖集」並列的無論是蠟燭、靜物、花、母子、抽象、雲,就像是毫無意圖、偶然從世界上撥取下的片段,沒有評論、沒有判斷、沒有發明、沒有創造,這樣的態度,最後在繪畫中成為激發疑問與不能解釋的幻影,模糊的畫面質感、筆觸、色彩,繪畫就只是繪畫的實體,如同莫札特的音樂一般,是純粹的音樂創造,也如李希特自己所言一般,是「理解不可能的創造」。(註9)如此,繪畫喪失了抽象、具象或任何形式的矛盾,本質上成為了一體。

在始於1972年的「無繪畫」(In-painting)系列,我們可見李希特對沒有風格、沒有內容的追求。無繪畫的德文「Vermalung」一詞傳達了無風格、無內容之意,實踐李希特對繪畫平等的思考,也說明他對意識型態或宏大敘事的否拒。在「無繪畫」,李希特第一次放棄了所有內容、主體、形式、顏色,用幾乎自發性的方法創造這個自主形成的作品,他完全不依據任何系統地在畫布上拉出斑點或線條,好像只要有黑色、白色顏料、一把刷子,只要能將顏料調成灰色、任其自由活動、直到完成停下時便生成作品。結果,厚重的顏料融合在一起,畫面複雜、晦澀。

「無繪畫」中,李希特用繪畫去除所有關於藝術的聲明。「無繪畫」與「灰色繪畫」(Grey Painting)影響日後許多藝術家,可惜卻經常被誤用為風格化的表現,事實上,那正是李希特企圖避免的。50年來,作為探索各種繪畫可能的藝術家,李希特的任一種創作都對日後藝術家產生影響,包括朦朧的形體、在未乾的畫布表面用畫筆、畫刀乾刷成模糊與痕跡、照片的使用、繪畫與攝影的關係、單色、描繪建築的方法、歷史人物頭像的再製……等。

「藝術是渴望宗教感、渴望信仰、渴望上帝的純粹實現……信仰的能力是我們對於品質的理解,而且只有藝術能夠充分地將它翻譯成現實,但是當我們用意識型態來滿足我們的信仰時,我們將面臨災難。」(註10)那製造出社會階級、美感、道德、風格、目的、理論、正當性的意識型態,是李希特畢生反對的。因此,《48個肖像》(48 Portraits)對李希特而言與其他繪畫平等,也因此,他畫了10月連作,為因意識型態喪送的年輕生命哀悼,也因此,他繪製《9月》(September,註11),為人類因意識型態衝突而走入不可避免的災難感傷。

「全景」策展人、泰德現代美術館館長塞洛塔(Nicholas Serota)問:「你是否經常思考如何創作永恆的作品呢?」李希特回答:「並不是我總在思考如何創作永恆的作品,而更是一種去維持可以感動我們的藝術品質的慾望,那種感動超越了我們是什麼,在某種意義上,那就是永恆。」(註12)藝術曾經告訴我們永恆的概念,在我們對於永恆與神的信仰堅固的時代,現在李希特告訴我們的,是如何在如前仆後繼潮水的世界,能由純粹繪畫中看到超越時間的感動。他讓繪畫繼續以繪畫存在。為了繪畫,我們要喪失對藝術的概念,為了信仰,我們要喪失神的概念。真正的畫家不會停止用繪畫確認此。

註1 1986年與布克羅(Benjamin Buchlohr)訪談。

註2 1991年與史多斯夫(Jonas Storsve)訪談。

註3 在東德期間李希特曾擔任廣告看板的繪製員,繪製傳達思想與意識型態的繪畫,他對此極為厭惡。來到西德後的第一個訪談—1972年與沙格爾(Peter Sager)訪談中,他提及離開東德的主因:「因為我不想讓我的藝術從屬於意識型態下,不想讓藝術誤讀於社

 

今藝術 / 231期

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