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嘯侶攀蘿帶:溥心畬的猿畫及其仿古

嘯侶攀蘿帶:溥心畬的猿畫及其仿古

Pu Hsin-Yu’s Monkey Paintings and Imitation of Ancient Masters

溥儒(1896-1963)言及其與古畫的淵源時,多半集中於山水畫的討論,罕有針對其「猿畫」作探討者。本文欲就溥心畬之「猿畫」,尋繹其學古與用古的手法,及其猿畫的開創性。

古人畫猿不畫猴者,猴躁而猿靜;猴喜殘生物,時擾行旅,猿在深山攀藤飲水,與人無競;比猿於君子,比猴為小人。─溥心畬〈論畫猿〉

溥儒(1896-1963),字心畬,為道光皇帝第六子恭親王奕訢(1833-1898)之孫、末代皇帝溥儀(1906-1967)之堂兄。素以清雅秀逸的用筆、冷雋脫俗的畫格飲譽藝壇。無論是山水、人物、花鳥、走獸,甚至是無可名狀的神鬼,在他筆下無一不信手拈來,生意滿紙。他雖以繪畫享大名,卻從未拜師學畫,僅就著家藏古畫摸索;而特重用筆,常逕用古人舊稿以己意鉤摹點畫,是以人多樂道其作與古畫的關係。然言及其與古畫的淵源時,多半集中於山水畫的討論,罕有針對其「猿畫」作探討者。本文欲就溥心畬之「猿畫」,尋繹其學古與用古的手法,及其猿畫的開創性(編按:本文原載於《典藏.古美術》2021年10月號,以下僅節錄文中探討現正於國立故宮博物院「文人畫最後一筆—溥心畬書畫特展」展出之〈百猿圖〉部分)。

從〈百猿圖〉看溥心畬「視作畫如作書」的態度

溥心畬之兼習各家猿畫,適反映在其自創之《百猿圖》上。現存於國立故宮博物院者,雖無年款,因其白猿畫法與《七猿圖》相近,猿之表情、身體結構俱為靈動,或為晚年之作。

溥心畬《百猿圖》,紙本水墨,15.9×121.5公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。(國立故宮博物院提供)

猿之姿態不少脫胎於前述易元吉《聚猿圖》、《猿鹿圖》及長谷川等伯《枯木猿猴圖》等古畫,亦有來自南宋劉松年《畫羅漢》者。群猿分布於筆墨構成的重巖巨木間,或嬉或鬧,山水也跟著充滿生氣。牠們雖靈活跳盪,卻依著山石推移井然有序地布排。全幅僅15.9×121.5公分,算算還真有百隻。

溥心畬《百猿圖》與國立故宮博物館藏劉松年《畫羅漢》局部對比圖。(國立故宮博物院提供)

在小尺幅上繪百猿活動,物象的尺寸亦必隨之趨微,也意味著用筆的動作需如書寫小楷般精準地控制小幅度的點畫。這也呼應了溥心畬作畫時的一大傾向─視作畫猶如作書。此「視作畫如作書」的態度,除了意謂著溥心畬畫中筆墨可視同書法欣賞之外,還有兩個層面值得討論。一是溥心畬將書法的操作,帶入了作畫的慣習。書法之書寫,實仰賴既成之文字系統;如「之」字作為中文字的表意符號,在構成與筆順上,舉世皆同。而若自「書法」的角度觀之,即使書寫同一字符,仍有用筆的高下之分。書法雖有其訊息傳達的層面,若純就其藝術性而言,所書寫的文本並未如書家的點畫用筆來得受人關注。是以人人皆可以〈蘭亭集序〉的文本作書,而世上卻只有一位王羲之。

此「作書」的操作慣習若應用到「作畫」,便反映在溥心畬之不愛創稿上。「構圖」,即如「作書」時所用以書寫的字符、文本,可以重複書寫,與他人相同亦無甚妨,重要的是筆墨的血肉。啟功視溥心畬「懶於自己構圖起稿」為「病」,然從另一個角度來看,溥心畬之舉,實反映了某種對待「作畫」一事的極端態度。在舉世嘵嘵、拒斥「臨摹」的時代,溥心畬卻執拗地「用自己的筆法鉤寫輪廓」。此愛用古人舊稿之事,論者容天圻(1936-1994)曾將之比擬作宋朝江西詩派改動古詩而成新作的現象,實可近而取譬於書法的操作。

再者,此「視作畫猶如作書」的態度,亦反映在溥心畬臨摹轉譯古畫時,將畫作給「書寫化」的傾向。他往往將原畫裡的渲刷、染漬,以及墨色變化的濃淡調性,盡可能地化約到筆勢的縱橫使轉上。這「書寫化」的傾向,不見得是將畫裡的渲染效果給「線條化」,而在將這些效果,盡可能轉譯為「書寫」之提按動作即能掌握的形式。此可自易元吉《聚猿圖》與溥心畬《七猿圖》的差異中得見。《聚猿圖》裡的山石,雖有皴法之跡可尋,然岩塊的體積感、彼此間的前後關係、與大氣的空間氛圍,無一不憑藉著不見筆蹤的細膩墨染達成。然《七猿圖》的山岩,雖亦以濃淡分先後,卻處處顯露其瀟灑靈動的筆蹤,乾淨透亮。其點苔、點葉,明快俐落,為全幅的筆墨韻律帶來豐富的節奏。

易元吉《聚猿圖》,絹本水墨,40×141公分,大阪市立美術館藏。(國立故宮博物院提供)
溥心畬《七猿圖》,紙本水墨,24×88公分,國立故宮博物院(寒玉堂託管)。(國立故宮博物院提供)

溥心畬精研古法,深知「墨法」之於「畫」的效用。如其於〈寒玉堂畫論〉之「論傅色」節中所云:「畫以墨法為宗,傅色次之。」世人多稱其為「北宗」山水的發皇者,而他所領悟到的,亦是:「北宗之山,專尚墨法。」然其於臨寫時,卻少取原作墨法之明晦,而著重於皴皺之使用。如其《松下賞月》,構圖出自明人所作(傳)馬遠《松間吟月》,卻未取其細膩的墨法,而將全畫整飭為明晰清潤的筆法;少了「畫」的成分,多了「寫」的要素。

其《百猿圖》之作,可謂溥心畬「視作畫如作書」態度的最佳展演。山石瀑流、林木藤蘿,固可見其用筆清雋;細觀之,黑猿之毛髮,俱皆以短筆往復挑畫,其筆短促,讓人想起〈寒玉堂畫論〉中「論用筆」一節所言:「畫松針木葉之類,雖短至一二分,亦必以肘為進退,腕隨之,指不動。善書者,畫必工,即此理也。」黑猿毛髮雖非松針木葉,然小尺幅上的微小點畫,亦全賴臂力、腕力始成;全幅用筆之功力,可見一斑。而《百猿圖》吸引人之處又不僅止於此;就寫生的層面而言,無論黑猿、白猿,尺寸雖小,身體結構無不到位,神情意態無不活靈活現,且依稀得見古畫形貌。尺方之間,有古法、有寫生、有筆力,更有畫家「書寫」時的自在從容,薈成大觀,堪稱一絕。

溥心畬《百猿圖》局部。溥心畬所繪無論黑猿、白猿,尺寸雖小,身體結構無不到位,神情意態無不活靈活現,且依稀得見古畫形貌。(國立故宮博物院提供)

結語

溥心畬「善書者,畫必工」的信念,早見於9世紀張彥遠《歷代名畫記》之〈論畫六法〉:「骨氣、形似,皆本於立意,而歸乎用筆,故工畫者多善書。」然在20世紀中國繪畫飽受如何「現代化」的焦慮下,實少見如溥心畬一般極端固執此論者。他將畫史上最善用墨法渲染、最具幽遠意趣的馬夏風格,轉譯為筆勢的迴還使轉,一新北宗面目,可謂是傳統書畫理論下最具開創性的闡釋。在《百猿圖》上,觀者更可見其將猿的摹寫,轉化為書法的用筆,使人得以在小尺方間,同時品味用筆、悅意寫生、遙思古人。透過溥心畬的猿畫,及其與易元吉〈聚猿圖〉的比較,或能使吾人更瞭解溥心畬「視作畫如作書」的苦心孤詣,及其將繪畫「書寫化」的匠心所在。

本文節選自《典藏.古美術》2021年10月號,原文篇名〈嘯侶攀蘿帶——溥心畬的猿畫及其仿古〉,作者劉宇珍(國立政治大學歷史系助理教授)。原文另詳細探討溥心畬與易元吉〈聚猿圖〉的關係,以及溥心畬對於古人畫猿的學習,完整全文請參閱雜誌。

本文節選自《典藏.古美術》2021年10月號(總349期),原文篇名〈嘯侶攀蘿帶——溥心畬的猿畫及其仿古〉,作者劉宇珍(國立政治大學歷史系助理教授)。

【典藏古美術10月號專題】

三分天下——溥心畬書畫在臺灣

舊王孫溥心畬生於北京恭王府,一生跌宕,遊歷四方。1949年落腳臺灣,他欣見臺灣特有的人文與草木,妙筆丹青,創作無數,在傳統底蘊上更添在地風情,直至文人畫的最後一筆,息止臺灣。

溥心畬留下豐碩的書畫遺作,其子溥孝華過世後,親族故舊組成「八人小組」,將寒玉堂書畫分別託管於國立故宮博物院、國立歷史博物館、中國文化大學華岡博物館,此三館遂成溥氏書畫的三大藏地,堪稱三分天下,各有千秋。三館館藏特色為何?有何入藏緣由?一稿多本問題如何釐清?如何看待溥心畬的書畫創作脈絡?本期專題,就讓寒玉堂書畫紙上合璧,三分天下見真章。

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