與謝德慶對談_時間餘下的這些次等之物

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時間|2016年11月25日
地點|台北市立美術館會客室
對談者|謝德慶、龔卓軍
圖│台北市立美術館提供



藝術如何指稱時間

龔卓軍(以下簡稱「龔」) 明年威尼斯雙年展台灣館的展名「做時間」(Doing Time),在英文裡也有「服刑中」的意思,但是對你的整個生命而言,則是將時間問題挑出來進行一種主題性的指稱。主要展出的作品包括《打卡》(1980-1981)、《室外》(1981-1982),在你訂定的規則下,兩件作品一個被綁縛的地點是在室內,一個是戶外。我在想關於時間的問題時,首先聯想到普魯斯特(Marcel Proust)談的幾種符號層次:感覺性的符號、愛情的符號、社交的符號,最後才是藝術的符號。在小說《追憶似水年華》裡,主角最後領悟真正的時間會展現在藝術符號的創造裡,雖然不一定會成功,但他發現真正能展現時間厚度的不僅僅是感覺性的東西。

謝德慶(以下簡稱「謝」) 也就是說,普魯斯特覺得在各種體驗、接近時間的能力中,用「藝術」去抓住時間是最拿手的。我的作品也是去接近時間(雖然可能還沒有「觸到」時間),2012年我曾經談到未來回顧展計畫的空間就是我最高的標準(註1),而不是直接去擁抱時間,因為這個東西的流動太快了,我們根本追趕不上。所以我就以「次等」為最高,否則作品會太過理想性,或反而對生命的了解不夠,但我也不是以烏托邦那樣的想法在走。也就是說,了解生命、時間這種體驗,然後也要存活下來。我最後的兩件作品(《不做藝術》(1985-1986)、《13年計畫》(1986-1999)),對一般人而言會覺得我沒有創作,但「不再創作」反而成為一條活路,讓我不至於連身為藝術家這個議題都放棄了。這個問題也是很多人會問的,我的回答是:做為一個次等藝術家才可以解決我說不再做藝術這個問題。不做藝術表示我不再發表新作品,但是我又持續發表、展出舊作品,現在所做的其實是為了存活,就像記者會時我說「為了生活顧三頓」。

謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶
謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶

龔 如果我們把層次拉到這邊來看,你有點太誠實了。(笑)

 這一題當然有它的矛盾在,但就像你剛剛說,普魯斯特以藝術去抓時間,讓它可以具體一點,假設說《打卡》似乎已經快接近時間,但只能說是close。我也覺得還沒有做完,可是現在我已經沒有在做作品了,我自己等於在藝術裡選擇了「次等」這樣的共犯結構。到這個階段,我的藝術方向是回到生活,其中也包含我提的回顧展空間,那個展並不只是展那五件早期作品,而是用一種新的方式在對話。我不想強調文件,因為這個東西是次等的,在生活時間中我們消耗的量都一樣,無論多懶惰或努力都是一年365天,所以我用空間等量換算時間,即便我的文件只有一點點,也是用一樣大的空間,因此我處理的就是去削弱文件的狀態、浪費時間和空間的能量。但在談這個還沒到來的回顧展時,別人也會問我是不是在創作新的作品?至少我在處理的是不要把文件看得太重,同時也是進行時間跟空間的轉換,讓這些變成一種可被對話的方式。因為我的作品就是真實的時間,是happen,這樣的時間當我的表演一過就沒有了,剩下記錄時間的東西就是文件,就是次等的東西。我給出的訊息點到為止,問題是這些作品跟你之間有沒有共鳴?剩下的部分你就要像一個偵探一樣去做回應,靠著這些文件的支撐,再用你的人生經驗跟想像能力來探究。我用開放的態度在做,因為每個人的詮釋一定都不一樣,但是別人也不能把自己的想法加在我頭上,我不鼓勵別人再去重做我的作品,因為這牽涉到生命的問題。

龔 你說「回到生活」這個部分似乎不僅是我們一般意義下的回到生活,當然也有維持生存要有一定程度的社交部分,但你又會以不用社交辭令的方式,去談這種社交生活的空洞性跟必要性。

 我覺得人不分貧賤,一個流浪漢跟國王打發的時間是一樣的,例如我從1978年9月30日到隔年9月29日去做一年表演的那段時間,或是今天2016年11月25日下午3點半我們開始的採訪,這段就是時間的度過,沒有所謂生活時間(life time)或藝術時間(art time)的區別,用我的角度來講是這樣的,就像我父親是做生意的人,每天日記上寫的就是今天我要給誰多少工錢,日本藝術家河原溫(On Kawara)就是寫日期。時間是什麼?比如我做一件作品在1968年12月31日,Tehching Hsieh是它的title,就像人的墓碑上也是寫著他活過的那段時間,只不過像我跟你現在,生活時間變成是在特定當下,基本上不會有區別,但在藝術時間裡的時候就會有區別。

次等的文件

龔 「藝術時間」有個不同的地方,因為無論文件有沒有記錄到,藝術時間仍可以保留層次,當時的一些感覺、情緒的狀態,某些蛛絲馬跡,也包含當時廣義的社交、你遇到的一些法律問題、非法移民的身分等等。但是抽離出原先的社交脈絡跟感覺的層次,你在方法上與阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)不太一樣的是,你並不覺得要再現原先的行為,因為你講的是要與當下生活時間有距離。

 紀錄在這方面也有它的矛盾,我並不去爭議這是好是壞,因為我的作品已經過去了,剩下的是這些次等的東西、文件、蛛絲馬跡,真正的源頭是我去度過的真實時間,這是很特殊的。就像珀蒂(Philippe Petit)在世貿中心上走鋼索無法用一張照片去相提並論,那只是一個紀錄,但如果他沒有做就什麼都免談,就因為那一剎那他做了,無論之後文件是否遺失,這樣的強度還是會被人記載。

謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶
謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶

龔 你不直接強調展出的作品有什麼新東西,接受訪問時也清楚地說自己像是在做作品的管理者、在做維持的動作,這個過程包括面對收藏、展覽,我們不會說這是一種藝術的表演,或當成是一種焦點來看,但還是會有個執行的過程。

 在藝術界講到我的作品可能就是那些文件,但我還有一個更前面的部分,就是時間,就像普魯斯特說藝術可以去抓取的「這個」。所謂藝術不是在講最後呈現的文字或文件,而是一種對生命的直觀,作家使用文字,但不代表那就是他的藝術,就像不能說《打卡》就是那些文件。我們是去抓一個不是語言、幾句話就能講出來的東西。不是因為希斯菲爾(Adrian Heathfield)幫我做的書(《現在之外:謝德慶生命作品》(Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh)),或是去現場看的展覽,而是當你知道這些訊息之後,你再回到一個人最原本的、觸到你的心、讓你不知道要用什麼語言去講的東西,我們說的「抓不住」是那個東西抓不住,即便是普魯斯特也不是百分之百的抓住,但他已經引導你一個方向,那個東西就是一種新的語言,等於用另一種形式去抓住時間。

我的作品也觸及「抓住時間」,但不是抓著不放,而是給人感覺我們已經接近那一剎那。生命不會永遠不變,都會被推翻、在推進,只是花費的時間長短不同罷了。面對那種「東西」,我們的語言老是在轉,希斯菲爾也嘗試要用新的語言去轉,你們也是,但這之中一定有某種準則,才會變成人類可以共通的語言。如果說我的作品有起到作用,並不是因為語言去表達,我講話比別人笨拙,無法用什麼語言來說,但至少我這台機器還是可以運作、去抓到什麼。

生活時間/藝術時間

龔 現在因為無線網路跟手機的關係,很多人24小時、365天都在線上工作,這似乎難以抵擋,工作和生活的界限難以區分的趨勢已經很普遍。我在想,如果你的作品在此做一種隱喻,那麼這種時間結構究竟在我們的生活裡會擴張到什麼程度?

 《打卡》這件作品一般會用社會或工業、資本主義方式去看,但我真實的想法是連我睡覺、休息、工作的時間全部都在藝術時間中進行,所以我不是用工業角度在做,一個人的心臟是24小時在跳動,這樣看的話,一個流浪漢也是working hard,流浪漢再怎樣也還是要吃東西、活下去,我並不覺得流浪漢就是懶惰,即便最懶惰也可能是最working hard,至少他還會在垃圾桶找食物、吃下去,讓自己多過一天。我的作品比較是在藝術時間中去生活,這種生活的配件就是24小時,所以我不會選15分鐘或兩小時做打卡,一小時是一個很好的韻律,且我還可以持續一年,最後呈現出來也會是恰切的。我比較重視普遍性的問題,這跟我的孤立、孤獨結合在一起才可以運作,我的主題還是時間,對我來講很多以空間為主角的議題是涉及政治性的,而不是作品本身強大到可以成為普遍問題。

謝德慶│一年行為表演1980-1981 ©謝德慶
謝德慶│一年行為表演1980-1981 ©謝德慶

龔 怎麼去構造這個普遍性是有趣的,你從1978年到2000年,以行為、計畫的方式,在感性、實踐的層次裡想要去構造一些普遍性,但是你留下了一些紀錄檔案,到2000年之後也慢慢有一些人開始重新進行收集、書寫,像2009年希斯菲爾出的這本書;2009年前後你開始展覽、被收藏。如果用這三個階段去看,你把時間性的問題做一種提交,這裡面好像有某種不一定可謂「方法」的過程,但有一個程序是關於你要怎麼提出普遍性的問題。在這三個階段的時間過程中,你好像設定了一個展陳的目標,就形式而言,也已經思考了如何呈現的方法,這整個貫穿起來至今快40年的過程,你好像在做一個更大、更複雜的機器,從感性的感覺,到藝術這個符號如何適切的被追尋。

 我的作品都是在1980年代做的,那時候的行為藝術都沒有被書寫,希斯菲爾差我20歲,這表示年輕一輩有一些新的語言、對話可以去延伸作品。如果我今天什麼都不發表,對話就會斷掉,前提是我們要對話,要在這樣的狀況推進。在展覽裡,我們把對於品質、細節的要求都列為議題,這樣的要求就像每個個人在回答自己,策展人、我、美術館的同仁,有這個團隊工作才能完成,不是只有我一個。我講這些都是要講次等,次等是在藝術界裡所要承認的。我有一個更接近、但不好抓到的真實時間,就是冰山下那塊看不到的部分,如果你看我的行為一年也還是看不到我的心,那個作品本來就需要你自己的經驗,那種經驗並不是來「看作品」,而是用你自己一生的累積去判斷這是怎麼回事。這種東西是次等藝術無法給的,也不是從我這邊就會有答案,我只是開了一條路,也無法給很多,你要從自身去找到出路。

蛛絲馬跡之下的普遍性問題

龔 在奧斯特(Paul Auster)的偵探小說《紐約三部曲》裡面也有這樣的提問,主角受雇全天候偵探另一人的生活,但是他不知道目的是什麼,所以必須要度過自己偵探對方的時間。這位偵探的工作者就很像藝術家,要度過自己偵探對方的時間,理解對方在做什麼,在這個過程中,的確像你講的,比較難的是在我的經驗上怎麼去理解。

藝術家謝德慶及客座策展人希斯菲爾(Adrian Heathfield)。© Hugo Glendinning
藝術家謝德慶及客座策展人希斯菲爾(Adrian Heathfield)。© Hugo Glendinning

 所以要講出你的聲音,雖然是說了解我,但事實上是了解你自己,你要借用誰的東西都沒關係,重要是你的累積;這種聲音發出來,跟我的對話才會有真實感。雖然有些時候,了解對方可能會讓你在瞭解自己上喪失多一點,可是如果藝術家做的本來就是要對外的去讓人了解他,這樣配合的層次就是對的。但在我的狀況裡,連我也無法抓住這個。成為偵探也是成為與對方同類的生活,等於他在偵探的這段藝術時間裡面,他去思考、去看著問題。我的藝術是在藝術時間裡思考時間、生命跟存在,而別人在什麼時候會去思考藝術時間?也許是他思考著我的作品的時候,在那段時間裡,他用了怎樣的方法,或是有多少是錯誤、浪費掉的時間等等,比較是這樣的互相交換的程序。每個到了我文件現場的人都是偵探,我並不知道他們的想法與個人處境。就阿布拉莫維奇的說法,她認為文件是過時之物,偵探所看到的不是戲劇性場景,而是現場或各種蛛絲馬跡以我的存在做為一種白老鼠實驗,威尼斯雙年展是讓大家去展場看我所留下的東西,每個人都可以詮釋人類存在處境下的普遍性焦慮。

回到奧斯特的比喻,其實我也不是被偵探看的那個對象,我本身就是偵探,但我的面前根本沒有對象,不過卻要待在那段時間裡面,那種狀況很真實,我所有的選擇才讓我感覺「活著」最真實的當下,只有那個時候我才會思想敏銳或清醒,才能去浪費時間跟自由思考。雖然我在life time的生活裡已經耗掉四年(註2),同樣是浪費時間,但是我在《籠子》(1978-1979)才恍然大悟自己在藝術時間裡面浪費時間跟自由思考,與過去完全不一樣,那反而變成一種動力,我也才明白如何轉換我的體驗。在此之前,我明明試圖要去抓但都抓不住,最後在《籠子》才是能最接近我的當下,這樣的作品次序是不能顛倒的。也就是說,在那時候我能發揮自己,雖然是在最不自由之下,卻也最自由,有了空隙去生存、補充我的養分,還可以在裡面去微笑。我像是抓到一條大魚,但要花很長的時間,去用語言說明這條魚我是怎麼抓的,雖然到現在我可能都還講得不是很清楚。

註1 2012年台北市立美術館與典藏藝術家庭共同翻譯出版《現在之外:謝德慶生命作品》,謝德慶在北美館講座中曾提及自己未來計畫做一檔回顧展,需要使用一個900x70英尺(約275x21公尺)的空間來展出他共22年的生命作品。

註2 謝德慶於1974年在美國費城附近的德拉瓦河(Delaware River)跳船,抵達美國的最初四年內,以洗盤子和做清潔工維生。1978年開始陸續發表五件「一年表演」作品。

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Publication:今藝術Categories:特輯
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