294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

關於2016台北雙年展釋放與共振的策展方法

觀視歷史,造形歷史

 

走進本屆雙年展預覽展場,沒有慣見策展命題的說明牆,也沒有超大型的作品吸引眼球,只有工工整整的作品,各自座落在北美館各展覽廳中。對習慣誇張感官文化的人來說,如此冷靜而簡潔的策展風格自然是種「意外」。然而,這個開場白的風格並不意味今年的台北雙年展索然無味,相反地,雖然少了華格納(Richard Wagner)式的浮誇效果,狄瑟涵(Corinne Diserens)為策展主題「當下檔案.未來系譜」展現一種類博物學的綜合性企圖,超越視覺藝術的直觀審美模式,以多樣化形式的活動來建立它的豐富性:結合視覺藝術、舞蹈、表演、電影、召喚歷史的寫作、編輯平台、講座、工作坊等等,並集合歷來最多國內外藝術家、思想與話語工作者一起編織這場藝術界的盛會,多元性與複雜度前所未有,宛如是一場自助式的國際滿漢全席,交響化地展現這屆雙年展獨特而博學的人文主義視野與格局。

王虹凱│不肖之徒 多媒體裝置 2016 台北市立美術館提供

當下共振的試探與追尋

一直以來,雙年展是各地藝壇高調論談「當代性」與「現代性」的核心文化場域,向世界宣告某種區域特色的現代性文化圖式。但相較於大部分策展人大多扮演詮釋作品的全知角色,今年台北雙年展策展人狄瑟涵提案一種「讓想像力釋放」的策展模式,以無為而無不為的原則,建立此次雙年展的閱覽遊戲規則:「檔案化(Archiving)或是反檔案化(Anti-Archiving)、記憶模式、解讀與使用、潛在挪用和再現之間的關係進行拆解,同時納入對於歷史與文化典範轉移的思辨」。(註1)為了更清楚解讀策展人狄瑟涵所提出觀視歷史的遊戲規則,我們首先可以從英文「to perform」(註2) 做為雙年展主要的進行式動詞開始。這進行式動詞(行為)的主格並非只是作品形式,而且也指向觀眾的美學實踐活動的過程,因為藝術作品的審美存有向度取決於創作者與觀賞者兩方面,而後者與前者一樣重要。策展人希望觀眾能自主覺察作品和他們之間與作品彼此之間的「對話」與「共振」,用自己的角度融合思辨、感觸、考證與詮釋的功夫,推論出隱藏在這些藝術作品表面、之間、背後的深層文化意涵,判讀作品背後的祕密,據以體現雙年展的主題內涵。

然而,策展人如何建立觀眾的詮釋向度?釋放觀眾想像力來面對眼前事件的複雜性?為了建構「可共振」的前置性經驗框架,狄瑟涵在展覽現場給予我們最明確的暗示—沒有長篇大論的策展論述,也沒有以一般命題式的拓樸(topological)佈局手法規畫作品的展示空間與引導動線,更無主題式木作隔間的措施,刻意讓那些展陳於美術館的某個角落的作品,在必然的偶然裡顯現。換句話說,策展人為了要將「共振條件」的有機狀態體現到淋漓盡致,她在施行展示權力的同時,需要矛盾地盡量替觀眾清除詮釋作品或任何思想的預設,刻意保持某種程度的沉默與留白,以看似無結構、去組織的隱性策展,保留觀眾為作品所建立關係的自主空間,並接受各種「不同方式的反射和迴響」,就算是「一百萬隻的蠟燭在歐蘭朵的身子裡燒,但他居然不想點燃其中任何一支」(註3),也沒什麼好說的,因為藝術作品與觀眾之間的「共振」作用,也許就像自動綻放的自然花朵,既不能強迫追求,也難以刻意渴望。

可造形的文化科學與歷史視閾

狄瑟涵的類博物學的「共振」策展形式,也讓我們聯想到另外一位著名藝術史學家暨策展人馬爾丹(Jean-Hubert Martin,註4),今年3月他在巴黎大皇宮國家藝廊所策畫的「連鎖效應」(Carambolages,編按)一展,超越時代、風格、國家文化的區分,透過形式或某些想法將185件藝術作品像骨牌一樣序列性地並置展出,意圖走出古典藝術史學界已經過度氾濫的年鑑派思考,而嘗試創造另一種「(可以)想像的博物館」,他甚至拒絕把作品的說明告示牌放上展示牆,以利觀眾專心、自由而認真地投入和作品發生想像性的碰撞,可能是聯想性的聲東擊西,也有可能是某種局部性的對照所產生的連鎖反應。狄瑟涵和馬爾丹同樣都以一種非年鑑派之歷史系譜觀來連繫歷史影像,試圖混融著結構人類學的方法,展現感性而可造形的文化科學。這種策展實驗,對他們來說,每一件作品都乘載了一「座」歷史文本檔案,透過反檔案化的解構與再建構,我們得以在這些歷史材料中得到舊世界的新視野,同時也體會人性百態的普世性與箇中玄妙。

在以上策展理念脈絡下,顯然策展人想帶給觀眾的不只是視覺層次上的「可見」,還更期待一種具有抽離能力的「眼光」去發現、面對一個「過去」,透過歷史的時空切片進行想像聯繫,進而創造出一個「現在」。這種過去與現在的創造性聯繫,也意味著他們使用某種位移、某種旅程、某種迂迴繞道的策略,讓各種顯性或隱性混雜的存在關係產生。例如《神靈的書寫》一作是台灣藝術家許家維與青蛙神「鐵甲元帥」之間的超時空對話,在神祕的靈性溝通與虛擬科技合成下,藝術家帶我們進入一個集體的零度迷惑演繹事件,他為神性過去的真實歷史與它的神話形態重建一種時空通道,把宗教信仰式的幻象轉化成藝術性的描繪。

阿菲夫(Saâdane Afif)作品展出一景。(攝影/林怡秀)

阿菲夫(Saâdane Afif)作品展出一景。(攝影/林怡秀)

另一位台灣藝術家王虹凱的《不肖之徒》,則以法律條文所規範的身體經驗做為前提,拆解日殖時期〈匪徒刑罰令〉,透過表演工作坊進行戲劇角色扮演,異體發聲,進行虛構、想像、臆測在歷史的彼時彼地的無名眾生所可能面對的遭遇。事實上,在歷史裡消失的人是不可能再現的,但是藝術家可以擬仿演繹這些消逝的記憶,做為來自未來的「哀悼」。另外,法國藝術家阿菲夫(Saâdane Afif)搜集《噴泉》的歷史文獻,並以《噴泉檔案》為題將它們清點公開展出,如同是《噴泉》在「藝術史料名氣銀行」裡戶頭資產的揭露,以此跨時空地向當代藝術史上最傳奇的符碼進行最道地的致敬,因為杜象早在「創造性的過程」裡說了:「藝術創作有兩大關鍵要素,一方面是藝術家,另一方面是後世的觀眾。藝術家需像通靈者一樣,穿越時空的迷宮,尋找他的出口。」(註5)

雖然以上這些作品看似彼此無關,各自傳達了自身的個性與文化取向,表現它們不同的藝術技巧,沉浸在自己的創作語境中,但是策展人讓它們在展覽中會合了,揭露出某種遠遠超過以上這一切形式與背景框架的東西,因為這些藝術家們都採取了他們各自突變線性歷史的路徑,進行超歷史(transhistoric)檔案的製作。總而言之,策展人不只是展示幾件外具檔案建置形式的藝術作品而已(非常容易被誤解),更重要的是她混融藝術史學、藝術創作、博物館學、藝術社會學、藝術人類學的觀點,觀察龐雜而渾沌的台北與全球當代藝術圈的人類狀態(世代、社群、創作風格與形態、政治、機構、民俗風土),在台北雙年展的整體平台上揭示出一種觀視歷史的動態系譜結構。

碎形的歷史系譜結構

既然歷史的動態系譜結構已經脫離線性化歷史的語境,我們不妨借用數學的碎形幾何來重新思考它。(註6)數學家曼德布洛(Benoît Mandelbrot)在1960至1970年代透過描述混沌過程所遺留下來的圖像,發展出碎形幾何學。碎形圖像概念與傳統歐幾里德空間形式不同,不但具有無窮的複雜性,也具有自我相似的特性,結構的一小部分看起來就像整個結構的整體一樣,而一再重複出現。此外,碎形的特徵是由它們的「維度」(亦即複雜度)來界定,但因為維度的定義是抽象的,所以難以直觀地認識碎形維度的意義,還需研究者具體依各種屬性的距離結構(metric structure)來判定。

許多學者認為在人文社會領域裡也有碎形動態結構,「當下檔案・未來系譜」正具有上述特色,呈現策展人狄瑟涵在台灣所進行的歷史擬仿政治思考「術」,就如她借用麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)的思考文法:「展覽即是訊息」(註7),在全球化時代下,試圖以銘寫全球當代人文歷史流變的串流軌跡。她透過掌握碎形維度各種屬性的距離結構:全球與在地的交互牽引、中心與邊陲的交互抵抗、藝術家世代階差的對話、跨學科類型轉換、藝術實踐與理論的交互影響等等,佈局導演「觀點的框架」和「展覽時間框架的觀點」(註8),為其動態歷史系譜提出「論證」。

王虹凱引用1898年的〈匪徒刑罰令〉。(資料來源:國史館台灣文獻館)

然而,這些複雜的證據與其細節需要觀眾以一種極佳的知識考古學眼光,積極檢視參展的作品內涵與藝術家背景,才能看出他們彼此之間相似或重複的特性。況且研究同質性與研究局部的相似性是不同意義的,到底這一切是要消失在聲光效果中,不再具有價值重估的創新力?還是要消失在去擬仿的遊戲裡,變成被異化的歷史複像?藝術家演繹歷史的擬仿政治有如時光萬花筒,本屆雙年展正是教育自己學習如何真正看見、參與其中又能保持中立客觀的好機會,而「覺得累的人,只好被放棄作罷!」(註9)

註1 策展人的策展簡論。

註2 子題團塊中其中三項為:performing the archives、performing the architecture、performing the retrospective,該字字義雖可有「表現」或「演出」的用法,但更常見的字義用法其實是「履行」、「努力完成」的意思。

註3 英國作家吳爾芙(Virginia Woolf)以轉生術手法所創造的超性別、超時空人物角色。

註4 馬爾丹因1987年在巴黎龐畢度藝術中心策展的「大地魔術師」而名聲大噪,他透過把歐美與非歐美地區藝術作品並置的策展手法,質問由西方世界所定義的藝術範疇的合法性問題,引導了在未來持續增強的全球文化對話。當時「大地魔術師」得到來自各方沸沸揚揚的批評,但30年後,這個展覽因帶引非歐美藝術家進入西方藝術視野而被銘記著。

註5 該文是杜象在1957年在休士頓的Conférence de la Fédération Américaine des Arts 公開的演講文稿,後來又在1957年《Art News》夏季刊第56卷第4期刊登英文版全文。

註6 碎形的由來始於1960年代起科學家開始研究自然系統(譬如天氣)如何隨著時間演變。他們發現這些自然系統並不隨機,隱身其後竟有一種非常微妙的秩序,這種現象被稱為「混沌」,自此「混沌理論」被用以解釋自然界的動態變化。

註7 見此專題中高森信男對策展人的專訪。

註8 同上註。

註9 洪席耶(Jacques Rancière)的訪談錄書名。

編按 「Carambolages」為撞球術語,又可譯為「開侖撞球」,源於18世紀的法國,馬爾丹藉以比喻觀看作品如同撞球需彼此撞擊後產生新意。

 

今藝術 / 289期

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