294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

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立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

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請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

潛在的事件如何看? 2016台北雙年展側記

 

 

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2016年台北雙年展開幕後,最耐人尋味的潛在事件,也就是說,似乎因為某種難以推測的因素而沒有辦法形成「當下檔案」的潛在事件,是本來預期出現於藝術家名單與演講者的陳傳興,他的名字並沒有出現在展覽手冊、現場展示或展演論辯活動的編排中,他不在場,也沒有出場。用「潛在事件」描述這件事,代表某種蘊藏於強力中的東西,曾經發生,卻不引導我們的眼睛用同一種觀點看它,也無法讓我們對它的閱讀落於單一的意義。「潛在事件」不是完全沒有意義,而是從它的否定性、負向性存在中,獲得一種朝向四面八方幅射的力量,使眾多的意義成為可能。

陳界仁│不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲 2016 攝影/林怡秀

這些意義有可能結成一張張的網,就像陳界仁2015年在樂生療養院放映的《殘響世界》,然後將放映儀式改拍為紀錄片的《風入松》,2016年又在東京轉而生產出演講劇場《不潔者、非法者與被在地流放者們折射出的異聲》,最後在2016台北雙年展的當下,織造出整個系列交錯纏結的可見互涉網絡。當然,前一句所謂的「整個」並不確實,因為我們永遠不會了解、無法掌握「潛在事件」的整體與終結,我們僅僅是不完整地邂逅了關於樂生的潛在迷宮。

如何從潛在事件生產出可見檔案,又如何從可見檔案轉換演繹出「如何看」,展演出嶄新的觀看與敘事軸。或許我們可以借用「隱士」葉世強在葉偉立的考古式踏查過程中,其新店灣潭與東北角水湳洞故居,不再處於「潛在事件」之隱,而被提取出複數可見的錄像、手稿、物件、攝影檔案,進而指向了葉世強之隱可以「如何看」以及葉世強之畫、葉世強之琴、葉世強之筆、葉世強之居又當「如何看」,以塑造出嶄新的觀看系譜。於是,葉世強本身成了一樁潛在事件,而遂行觀看、走踏與出土工作的藝術家葉偉立的主體視線與思維感受,影像中出土的白蟻窩,似乎成了「如何看」處於另一端的種種潛在事件徵兆。

葉偉立│鐵鎚,葉世強水湳洞舊居  雷射感光相紙、水晶裱、舊料木框  124x154x5cm 2016 台北市立美術館提供

走入記憶燃點

與其說2016台北雙年展要帶領我們觀看「當下檔案.未來系譜」的雙年展新景觀,不如說它引領觀眾正臉朝向未來,雙腿卻倒退著走向「潛在事件」各種可能意義相互交叉的十字路口,透過這種「潛在事件」母體的交織活動網絡節點,聚集種種意義,將它們的遷移路徑與轉變歷程化為複數的「如何看」化為可見的檔案,每個節點提呈的是某種朝向未來「如何看?」的新問題系譜,而非逐項羅列過去已有答案。

勒吉永(Pierre Leguillon)的《非-偶發:萊因哈特之後》現場行為,就是提出「如何看」問題的節點之一。藝術家對應著北美館二樓展出的《艾德.萊因哈特的十張絹印版畫》、對應著萊因哈特(Ed Reinhardt)的低限黑畫,發掘並重新演繹萊因哈特在同仁聚會、講座、課堂中頗具影響力的幻燈片秀。超過640張的連續幻燈片播放,內容包含了萊因哈特歷年在歐洲、埃及、波斯、約旦、日本、印度等地旅遊時所拍攝的空間細節、建築裝飾、門窗輪廓、穹頂窗花、輪船局部、人體局部、紋飾圖案、神話宗教圖像,宛如一組活動的瓦爾堡(Aby Warburg)式《記憶圖集》,以連續播放的不連續體,逐步堆疊出潛在的十字形、圓形、拱曲形、鋸齒形、眼睛形、乳房形、臉部肖像形、人體欲力形。播放當中不添加任何關於時間地點與閱讀脈絡的解釋,彷彿這些圖像自身即具有潛在的「記憶燃燒點」。

勒吉永(Pierre Leguillon)的《非-偶發:萊因哈特之後》,圖為他於2011年在倫敦Raven Row畫廊與西格爾勞博(Seth Siegelaub)對談。(台北市立美術館提供)

一方面,這些「記憶燃燒點」從潛在事件中浮露而出,留給現場觀眾的私記憶去串接其私我感應燃燒的圖像接點;另一方面,也讓我們有機會去感應一個1946年以後,長期在左翼日報《PM》上發表「如何看」(How to Look)系列,諷刺過往藝術史與美學文化政治漫畫的藝術批評者萊因哈特,是如何在當下的視覺連續經驗中,利用大量的幻燈片,創造出《艾德.萊因哈特的十張絹印版畫》這類「終極繪畫」、低限藝術的「否定之道」(via negativa):當每一張幻燈片不斷否定前一張幻燈片所帶來的視覺印象,如此連續否定超過40、50分鐘之後,觀者的殘留視覺印象,可能只剩下那些抽象的十字形、圓形、拱曲形、鋸齒形、眼睛形、乳房形、臉部肖像形、人體欲力形,剩下黑色,剩下藍、紫、靛、深灰色的十字或方塊形的眼球後像圖式。

檔案遍野上的殘跡

這種時間與歷史連續體當中的不連續印象所殘留的後像,做為一種「時間的形狀」,是一連串辯證式否定之後的潛在結果。藝術家萊因哈特正是針對我們觀看藝術史和繪畫史既有檔案之後的「潛在視覺事件」,進行他的終極繪畫的創作。相較萊因哈特的黑畫,我們不禁聯想到1966年左右,台灣畫家林壽宇抽象繪畫中的「白上白」系列,其創作論述偏向道家的「否定之道」或佛教中的「空觀」,強調的是掃盡一切塵埃的直覺式否定,而非歷史與時間的辯證殘像,這種「空觀」,可能甚至連是不是時間的形狀與殘像這樣的提問,盡皆否定。遺留下可以肯定的殘跡,只有繪畫本身的框架、色彩與材質,以及抽象藝術本身的概念命題,藝術史上燃燒的記憶與欲力圖像檔案,至此純化為抽象的、否定辯證之後的表現。

於是,從潛在事件回應「如何看」的問題,對於「Non-Happening」這樣的現場行為來說,就不是單純利用身體姿態的激越行為,去塑造某種打破概念後的概念,而是包含著對藝術史、博物館、美術館的單一平面或空間敘事方法的否定,轉而訴求眾多檔案背景遍歷之後留下的概念母體,成為眾多可能意義的連接埠、路由器。

蘇育賢│先知 雙頻道同步錄像裝置、彩色有聲 22’35” 2016 台北市立美術館提供

我很想進一步討論蘇育賢的新作《先知》的重演錄像,如何回返1965年《劇場》雜誌於耕莘文教院首演的潛在事件,將這部黃華成的劇本,轉換為當下的檔案,並且讓劉引商與莊靈在50年之後,透過重演,再次演繹《先知》的可見未來系譜;我也很想進一步討論丁昶文與澎葉生合作的《殺人事件:二林奇案》的唸歌聲音考古,一個關於蔗糖、蔗園環境與台籍軍伕命運的故事;我更想跟隨高俊宏《博愛》迴返台北都會邊緣地帶的現場投影行動,看看這個「沒有檔案的社會」,如何對於博愛市場、台汽客運、海山媒礦與安康招待所的記憶灼熱點,演繹出新的檔案與事件。但是,雙年展才開幕,我沒有那樣的巨腦與機緣,它們只能成為我身體的潛在事件,一種想要有不同的「如何看」的欲望,隱隱刺激著我、召喚著我,等待灼熱的燃燒。

丁昶文&澎葉生│殺人事件:二林奇案  鏡子、蔗糖、黑膠唱片、環境錄音 66’50” 2014 台北市立美術館提供

從現實落下的土方

機緣如同某張幻燈片,讓我在高鐵的旅次間遇到了李旭彬。我想把這篇文章的結尾,留給這個還在燃燒的記憶。或許,我們若對比北美館內李旭彬的「災難風景」系列與北美館外陳伯義的「後莫拉克」系列,可以讓我們有些具體的線索,去摸索今度台北雙年展對於「影像」檔案的批判性呈現手法—拒絕再使用一目了然的直觀觀看,強調精細反覆的歷史剝落式解讀與交錯視差的否定式觀看。

「後莫拉克」在畫廊中展出,突顯了視覺佈署語彙的變化,使用工地模板做地面展板裝置,雙連作的視角落差排列,從「人類世地質學」的發現,也就是整片山坡的綠植栽在災後用人工的方式復原,加上入門後橘色植披土的色彩表現,視覺語彙的豐富部署與調度,讓觀者重新思考「人類世」的大規模改造自然世界的計畫中,即使是自然世界的災難風景,也充滿了「人類世之後的地質學」景觀。這裡所謂的「自然」,已是一種部署,後莫拉克的影像思考,揭露的是「人類世」地景工程的無孔不入,及其弔詭的脆弱性。攝影者與攝影機具的位置,近似對於地質景觀的電影場景調度,亦如某種地質學的放大鏡,放大了人類作用於自然的臨時痕跡,以及「工程」與「自然」相互侵吞的交界點。這是一種發揮「正面揭露」語彙,宛如地質探察的影像思考,貼近抽象表現繪畫式的昂揚。

相較之下,台北雙年展正在展出李旭彬的「災難風景」,則以一種否定之道、一種影像的減法、一種抹除、一種擬造古典攝影語彙的影像思考,反過來對於「災難風景」的慣習視覺語彙予以收斂性的諷刺。「災難風景」不僅沒有讓觀者在直觀上立即看見災難的殘破廢墟場景,反而以隱藏的山水遠景,模擬古典攝影甚或早期無名攝影者的風景紀實影像。如果說「後莫拉克」敘說的是一個人類世的地質空間事件,「災難風景」敘說的則是古典攝影框架與長時間視框架下的時間影像。

這裡的時間形狀、時間影像是雙重的:一方面是古典攝影風景照所具的攝影史時間,回到了攝影史前期因為機具限制而經常顯現的素樸風景狀態,另一方面則是「自然」變動的大尺幅時間。於是,我們看到了擬古典相紙的顯影色調,也看到了非常細微而不協調的、已遭埋掉1/3以上的吊橋撐架遺跡,不明顯的吊橋基座殘跡,半截被埋在土石裡的電線桿,易被誤認為河流的人工臨時溪谷便道,以及據說下方掩埋不見日的整個小林村上方的土方。李旭彬特意給定的小尺幅放像,隱然要求的是觀看者必須駐足「在場細勘」,隨像細讀,而不是動態式的視覺感官刺激。

這種幾近收斂不語、風景靜照肖像的影像思考,要求重新回歸攝影史早期風景解讀的視覺佈置,恰恰與「正面揭露」式的表現性,形成反面的「負向顯現」的非表現性思考。這呼應了前述的「非-偶發」概念。李旭彬的畫面幾乎到了抹除所有符號、以至於看似無所敘說的空無場景,似要藉此反顯出對於當今影像氾濫時代的某種疑慮:會不會在自然、影像、宇宙長期演變的歷程中,不論是今天的風災景像、土石流災難或社交媒體影像成災的種種驚悚場景,只不過是地殼長時間變動中的小小痕跡?這種影像思考如果不是虛無,至少也是接近一種佛教中的「空觀」,只不過李旭彬更強調班雅明式「影像辯證」帶來的暫時啟明,以空無化的擬古典風景照歷史語彙,來抗拒景觀化社會的影像土石流。

李旭彬│災難風景-那瑪夏旁河谷  藝術微噴 61x76x5cm 2010  台北市立美術館提供

先知,不在(現)場

一正一反,一昂揚一收斂,一放大一微縮,兩者的共同點是人的臉孔、人的影子的縮小與消亡,也恰巧是對同一個災難後的「現場」視覺重勘、視覺考古。兩者的攝影史意識,一個針對現代空間事件性的人類世地質學揭露,後者卻更重著時間性、遠距化的收斂式自反攝影,以古典攝影形制來嘲笑今日攝影的處境。就此而言,李旭彬對於影像存有論的擬返古、空無式探索,似乎更在乎的是整個地殼長時期變動影像、宇宙影像的無限性訴求。而台北雙年展今年的形制,是否也在嘲弄既有的雙年展視覺體制,並潛在佈署了無所不在的自我嘲弄,要求觀眾同時走向他方,走出美術館?

李旭彬在意的可能是「攝影」本身是什麼、影像歷史的崩解痕跡、以及攝影還可以是什麼,如何跳脫現代攝影、影像氾濫時代的既有時間框架,從短暫的切片式觀看,辯證地走向無限綿延的時間流變之空觀。而「當下檔案.未來系譜」是不是也像許家維《神靈的書寫》那般,既乞靈於鐵甲元帥的降靈撞擊、動態書寫,把雙年展當做一個降靈會般的當下書寫儀式,又冀望動態捕捉的科技去創造一個虛擬的未來神廟殿堂,把雙年展當做一個許願得以實現的虛擬時間?然而這一切,卻是在一塊人工藍幕下拍攝,這一切不過是以雙向的投影呈現其在場。台北雙年展每兩年企圖在它那塊人工藍幕般的美術館空間中製作,在它那些有限的空間中進行國際與在地的雙向投影遊戲。觀眾們潛在的疑問可能是:「雙年展」本身是什麼?「雙年展」的歷史是否正在崩解?「雙年展」在未來還可以是什麼?策展人狄瑟涵(Corinne Diserens)究竟是扶乩的筆生,主持這場「潛在的事件如何看?」的降靈會的意義生產?或者她是藍幕前後的導演,不知道是某種超越於域外的機緣決定了眼下的一切,或者這又是另一次歷史長流下的人類世土石流?對我而言,與其做這個根本無解的「誰才是先知」式的推測,我選擇推開美術館的側門,跨越眼前既有藝術體制與藝術史的千張盾牌,走進一個潛伏其間、若隱若現、萬物滋長的植物園。

 

今藝術 / 289期

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