294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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擱淺的權力 伊萬.阿爾哥特「無力」

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回音Echo 從靈性世界召喚人的世界

原型的空間 第八屆深圳國際水墨雙年展

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城市美學 2013上海藝術設計展

X site地景裝置計畫 邊緣─地景感覺的物質線

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東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

談「看穿:每張照片都是一個謎」

凝視的集合體

 

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攝影裝置、攝影者與被拍攝主體都同時參與了一個互動的探險行為:我們名為「拍攝過程」之中的合作。最後,總在拍攝事後才到來的觀看者則成為照片唯一的主人。

—米榭勒.費佐(Michel Frizot)

《位於夏萊墨東的空氣動力學實驗風洞》,NYT攝影通訊社,明膠銀版相紙,18x24cm, 1935,私人收藏。圖∣高雄市立美術館

「看穿:每張照片都是一個謎」,由法國攝影史學者米榭勒.費佐策畫,不同於一般攝影展,這些費佐從個人將近40年來的收藏中挑選而出的照片(涵蓋年代從1840年攝影發明初期到1974年,即第一台數位相機問世的前一年),作者或佚失,或為名不見經傳的新聞記者、業餘愛好者;涉及內容紛雜龐大各異其趣。換言之,既沒有作者風格可指引觀者(我來看「誰」的展),亦沒有明確主題可依附(我來看「什麼」),嚴格說來,展出的照片甚至不算「作品」。但是這些來自拍攝當時的「原始照片」(而非後來的重製品),卻散發出一股難以言喻的魅力,帶領觀者擺脫寫入藝術史的攝影,擺脫所謂偉大的攝影家,走入屬於大眾的攝影。

照片何以成謎?

早在1931年班雅明(Walter Benjamin)的《攝影小史》裡,即以英國名肖像畫家悉爾(David Octavius Hill)為例,對繪畫與照片做一比較,他認為肖像畫歷經兩三代之後,後人對探知畫中人物名字的好奇心淡了,畫像儘管還在,能見證的卻只是畫家的技藝;肖像照卻不然,隔了數代之後再觀看,照片裡仍留有某種東西,不僅見證悉爾的拍攝技術(當時悉爾拍照只是做為繪畫輔助,照片並不特別出色),「這某種東西不肯安靜下來,傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名,甚至是在問相中那如此真實仍活在其中的人,那人不願完全被『藝術』吞沒,不肯在『藝術』中死去。」(註1)照片何以具有讓人一再探詢,窮追不捨的魅力?毫無疑問地,因為照片機械性記錄某個瞬間,證實我們眼前所見的的確曾經存在過,如巴特(Roland Barthes)所說,攝影這種「此曾在」的確切感是文學或繪畫無法給予的。然而矛盾的是,攝影肯定事物的存在之時,亦能對事物的意義說謊,人們卻無法立即將照片與它的再現物區分開來。

我們可以說,費佐所謂「每張照片都是一個謎」,正源於此曾在不等於此即是。他提到,攝影影像之所以令我們感到熟悉,在於它是屬於我們視覺空間的一部分,然而攝影過程中被記錄的並非主體,而是底片曝光時間所偵測到的光之狀態,拍攝瞬間照單全收捕捉到的細節,往往超乎人眼所見的真實,逸出拍攝者的目標—照片中的「謎」,即在攝影過程中自然形成。

佚名∣照相館人像照 攝影明信片  14x9cm 約1910年 私人收藏。圖∣高雄市立美術館。「小女孩的拍照姿勢其實尋常不過,但一個不協調的細節,隨即為整張照片添上怪異荒誕之感:為了讓幼兒不要亂動,居然讓她站在一個側倒的小圓桌之中。」

展覽佈局

照片,是現實的一個切片,更如同想像的載體,佈滿徵兆,等待觀者之眼進行解謎。他說道:「身處在脫胎於自身視覺經驗的理解框架與透過攝影技術所呈現的觀察結果之間,觀者只能設法跳脫其初見一張照片時所萌生的驚詫,並超越其所注視的圖像,去重新建構和『想像』一個物件、一處環境、一種造型、一段距離、一絲存在的理由、一縷動機,或一聲遙遠的呼喚等等;這些不確定的事物不但與普遍的人性與個體性有所關聯,同時又保有難以預測的性質—而這正是攝影的絕對力量之所在。」(註2)

由是,我們凝視的雖然是主體,但真正要看穿的卻是成像過程裡攝影者與被攝者藉由攝影裝置共同搬演的一齣戲。費佐以系統性的分析方式,綜合攝影生產中的機械技術層面與人為影響,將展覽規畫為三大部分,每個部分又分為三個階段,從層層推演中,試著提供觀者一條進入攝影之謎的路徑。首先,是「攝像如真」:這個部分強調攝影做為一純粹紀錄工具的特質,忠實再現鏡頭前被拍攝的主體,因此觀者所看到的照片,多半與現實認知相去不遠,但這類型的照片中,其實埋伏著攝影者的觀點。「地點的精神」意味著攝影者如何掌握某個場域的特質加以凸顯,比如《位於夏萊墨東的空氣動力學實驗風洞》,透過取景,巨大的風洞脫離全景式的視線,少了周圍景物的參照,獨自充塞整個畫面。「視線的空間」,則是攝影者透過有意的佈局,引導觀者的視線形成某種解讀;而到了「攝影者的權衡」時,攝影者的意圖更進一步左右了照片意義。

第二部分「攝影之形」,著重攝影媒材獨有的特性所造成的全新視覺形式,其中三個階段首先是「前所未見的畫面」,在此,攝影者只是形式的「提取者」,意即他並沒有進行特殊的取景或操作,但是攝影裝置捕捉到的影像,卻創造出獨特而難以預期的形式原型,比如土石爆炸卻以煙火般的樣貌固著在畫面上(《最後盛放的土石「煙火」》一作);接著,是「美感的審度」,當攝影者對媒材有一定程度的掌握之後,依照個人的造形意念構圖,間接轉化了被攝物的氣質,形成另一種解讀(《無題》一作);最後,「不照常理的演出」著重被攝者的姿態,無論是被攝者主動選擇或拍攝者有意無意的介入,原本認為適當、理想的姿態,事後卻可能充滿違和感(《照相館人像照》一作)。

《模型製作者的聚會》,世界攝影新聞通訊社,12.8x17.6cm,約1930年,私人收藏。圖∣高雄市立美術館

第三部分「感知關係」,其三個階段分別是「曖昧難解的關注」、「曖昧難解的脈絡」、「曖昧難解的關係」,強調的是攝影者透過拍攝手法的運用(柔焦、剪影、特寫等),刻意除去攝影的客觀、紀錄特質,將觀者引入一特殊難解的情境當中(《模型製作者的聚會》一作)。攝影者的操作性在此全然顯露,照片可能更具故事性,貌似更易述說,卻也更啟人疑竇。而另外兩個接續在第三部分之後的區塊,一是「曖昧難解的拼貼」,攝影由於繪畫、工藝的介入而出現蒙太奇樣貌,一是「凝視的深度」,展出1851年發明,盛行於1860至1910年間的立體攝影。

成為攝影者的觀者

那麼,我們不禁要問:「如何知曉我們是否看穿了一張照片?」關於這一點,費佐在展覽開幕後的一場演說裡的片段,或許可以替我們解答。他認為,從某個時候開始,我們認為影像取代了文字而成為人們溝通的方式,然確切說來,應該是「觀看」取代了文字,現在是個透過「觀看」溝通的時代,因為影像僅是訊息的載體,凝視照片,即是與影像承載著的拍攝者與被攝者的目光(他們如何看、希望如何被看)進行一場觀看的交流,所有的照片都是有意圖的,然而照片的意義並非內容物,而是解讀本身。我們或許會質疑這種解讀方式的有效性,此時,我們得再回到攝影的本質思考,費佐說道,每張照片可說是體現特定時空的「史料」,同時儲存了當下未預期的訊息,而它們或許能在多年之後,回答那個年代並不存在的問題,也因此,他說:「所有的觀者都能針對照片提出屬於自己的詰問」,照片是一個謎,而非一個確鑿的證據,哪裡出現疑惑,就往哪裡探詢,照片唯有在觀者面前才開始真正存在。

《最後盛放的土石「煙火」》,新聞照片、明膠銀版相紙,19.7x24.7cm,加州、約1930年,私人收藏。圖∣高雄市立美術館

事實上,不管照片如何為真,將一個瞬間從時光之流擷取而出,即是將之獨立於脈絡之外,圍繞著一張照片的所有解說都只是輔助,文字甚至無法自我證實,況且在一張照片裡被遺忘的,消逝的部分往往更值得關注。的確,這些從某個人家流落跳蚤市場,因緣際會被另一個人所收藏的照片,原本就不是拍給我們看的。然而,正因為照片所指涉的一切與我們無關(來自他人、來自異國),使我們不再受限於附加在照片上的眾多脈絡(若有,頂多是年代或標題),不被攝影者與被攝者的身分所干擾(對我們而言都是陌生的)。於是,在觀看的同時,觀者變成了另一種意義下的攝影者,欲找尋屬於自己的奇遇,眼前的照片如同他從相機觀景窗望出去的畫面,除去景框外的一切,他專注思索著,凝視的當下,心中自有定見。

註1 引自班雅明(Walter Benjamin)著,許綺玲譯,《迎向靈光消逝的年代》,台北:台灣攝影工作室,1999,頁18。

註2 文中米榭勒.費佐(Michel Frizot)的引文皆來自「看穿:每張照片都是一個謎」展覽畫冊,高雄:高雄市立美術館,2016。

看穿:每張照片都是一個謎

07.16-10.31 高雄市立美術館

(自2014年起先後在巴黎歐洲攝影之家、法國聶普斯博物館、瑞士溫特圖爾攝影博物館、西班牙巴塞隆納法國文化中心展出,目前巡迴至高美館,為亞洲首展)

 

今藝術 / 288期

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