294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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《灰色狂歡節》裡的疏離與堅持

在場的隱形人

 

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蔡國強|《歷史的足跡》

長久以來,藝術家與詩人共用著生活的逃亡者身分。他們似乎不得不以一種替代性的行為定式—創作,孜孜不倦地攀爬那座文明的金字塔,期冀獲得片刻靈魂的安寧。《灰色的狂歡節》便是這「替代」的產物(註1),基於作者朱朱斬獲「2011中國當代藝術獎評論獎」(CCAA)的寫作提案而就,它不同於截至目前的中文藝術批評領域的其他著述,而造就這份特殊性的原因之一正是語言。儘管全書的六個章節均擠滿了堪比新聞特稿的信息量,仍不難從句式和用詞、尤其是一些精緻比喻中注意到作者的矜持,他樂於遵循學術研究的瑣碎規則與範式,卻無法完全剝離詩人的本能。

如同蒙上一層以修辭罩染的保護色,作者在這個龐雜國度的現實政治轄區之外,找到了安置「不被允許」的語言的最佳載體,即觀念上先天具備邊緣屬性的當代藝術。將2000年1月1日張盛泉的自縊視作一個不應被遺忘的開始,他反覆描摹著那面「透明的、並且被推遠至日常生活盡頭的牆,往往在須臾之間顯露出它真實的面目,足以令人感受到一如既往的高壓」。(註2)與個體的失望與放棄形成對照,新世紀以來的中國藝術圈並不真正對功利主義的盛行感到不安,絕大多數情況下,人們會一邊在口頭上批判成功學,一邊默認叢林法則的合理性。這使得還抱有上個世紀「為藝術而藝術」理想的固執者,在如史密斯(Karen Smith)所言「聰明得具有挑釁性」的年輕藝術家眼中(註3),幾乎成了關於失敗的笑話。

相比被意識型態綁架激發的神經質和緊張狀態,商業資本帶來的複雜性顯然不應被過度否定。從更長期的發展來看,由其供養的行業機制和日益專業化、分工細化的趨勢,無疑是有著積極意義的。一個良性的藝術環境除了先進的「表層」,更需要保障相當數量和高教育程度的工作者,需要維護健全的本土市場和交易制度,這些基礎建設的重要性不亞於藝術家、批評家和策展人的努力。而真正的危機仍舊在於文化斷裂後的迷失。近十數載,中國藝術市場的拋物線附生了不可理喻的浮躁,威脅並非來自審查制度、政治或者生活,而是人們並不清楚彼此在做什麼—最壞的情況下,藝術是為「幫助」另一些人標榜優越感的方便道具。如V.S.奈保爾(Vidiadhar Surajprasad Naipaul)創作於1967年的小說《模仿者》(The Mimic Men,註4)所述的身分尷尬,普遍地存在於今天的知識分子群體中,這間接引致了文化民族主義和保守傾向的愈演愈烈。

這種揮之不去的焦慮在第五章節〈雙重的他者〉中有充分的論述。百年前,新文化運動的先驅振臂高呼思想啟蒙,視德先生與賽先生為救亡圖存的唯一良藥,欲以決絕之行實現民族的現代性,其遺產延綿至今。而20世紀的國人,大概唯有在1949年至1978年的封閉階段,徹底陷於災難、偶像崇拜和階級鬥爭的惡性循環,憑藉精神勝利法「打倒」了引發恐慌的他者—做為假想敵的西方,以及瓦礫堆中傳統的餘燼。紅色時期的藝術洋溢著蘇維埃式的革命浪漫主義,為宣傳而生、服務於集體的酩酊,它試圖以力與美容納一切崇高,唯獨無法容納真實。氣球爆破於再次打開國門的時刻。如今,官方將當代藝術視作改革開放政策的成就之一,從1985年勞森伯格(Robert Rauschenberg)在北京/西藏的展覽到出國潮和「(西方)文化熱」(註5),新中國30年文化孤立所創造的饑餓和壓抑的能量,使得整個1980年代幾乎成為釋放的十年,直到1989年戛然而止。

此書的簡體中文版出版時,正值西蒙(Taryn Simon)的展覽在尤倫斯當代藝術中心舉辦,其中一組作品,藝術家連續五天在幾乎無睡眠的狀態下,用緊湊密集、類似於監控器般的攝影鏡頭記錄下了1000多件被扣留在機場的「違禁物」。如今,技術的新結構和其所孕育的社會新結構,期冀打破資訊控制的僵局,正在逐漸改變人們舊有的歷史視野。處於政治力量邊緣的藝術群落,則喚起了年輕一代爭求權益的意識。值得注意的進步是,那些帶有誘導性質、經驗主義的理論構建,已開始像沙漏般流失著影響現實的能力。這一不斷蔓延的集體反思的態度,恰如高居翰(James Cahill)在述及宋末以來的中國文人畫傳統時所言,「我們可以仰慕它(中國神話)但無需繼續相信它;我們在別處已越來越不願接受,將知識精英所建構起來並稱之為歷史的那些自我美化的篇章視為簡單的事實,而且沒有理由相信中國是個例外。」(註6)狂歡以降,當代藝術領域的歷史書寫及可預見的未來也將充滿矛盾。

或許出於謙遜,或許覺得為時過早,作者將自己埋入這一幕幕戲劇的草灰蛇線之中,絕少予以直接評判。他甚至處處避免使用第一人稱單數「我」,而以複數的「我們」立論。這份對疏離的堅持,於閱讀者反而頗具說服力,恰如開篇的夾頁短詩中的一句,「是語言把你喬裝成在場的隱形人」。

註1 朱朱,《灰色的狂歡節:2000年以來的中國當代藝術》,簡體中文版由廣西師範大學出版社於2013年出版;繁體中文版由典藏藝術家庭於2016年出版。

註2 引自《灰色的狂歡節》繁體中文版,頁77。

註3 引自史密斯(Karen Smith)著,徐江玲譯,《發光體3:親歷中國當代藝術現場》,北京:後浪出版(世界圖書出版公司),2015,頁9。

註4 奈保爾虛構了一個深陷身分認同困境的印度裔英屬地移民,以「模仿者」來概括沒有祖國的人。

註5 1985 年經中國文化部批准,勞森伯格在中國美術館舉辦「勞生柏作品國際巡迴展」後,又在拉薩的西藏展覽館呈現了一場對西藏藝術影響深遠的展覽。

註6 引自高居翰著,楊賢宗、馬琳、鄧偉權譯,《畫家生涯:傳統中國畫家的工作與生活》,大陸:三聯書店,2012,頁2-3。

朱朱,《灰色的狂歡節:2000年以來的中國當代藝術》繁體中文版。台北:典藏藝術家庭,2016。

 

今藝術 / 288期

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