294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術廣角鏡

通往地獄之路由善意鋪就 - 談談紀錄片《大同》及其他

 

 

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約一個月前,《大同》於香港大學的CNEX影展放映後,一位專攻建築保育的學生分享了她的幾點感受:第一,影片中這位翟市長所做的每件事,都違背了最基本的保育常識和倫理;第二,翟市長此人實在太「真」了,做為觀眾不可能不被其打動,但對保育研究者來講,這是一次十分弔詭的觀影經驗;第三,原以為城市改造(破壞)皆因地產利益滾動,但看過《大同》後才明白,真有所謂「理想主義」的存在。由此推想,該紀錄片對香港大學放映現場內觀眾所形成的衝擊,應該是不小的;甚至可能會令人重新思考:何為當代中國?何為中共官僚?何為權力運作?

《大同》海報中文版。圖│CNEX

於境外觀看《大同》的年輕觀眾,多數是在新自由主義經濟和公民社會內成長起來的。他們也許並不了解,正是出於對官僚腐敗、壟斷寡頭及議會政治的極度失望,高達(Jean-Luc Godard)才會於1967年拍出《中國女人》(La Chinoise),此後第二年的歐洲才會發生「五月風暴」。極權主義就是這樣一個極具活力並迷人的政治現象,其中那位「領袖」常會說類似的話:「不管前面是地雷陣,還是萬丈深淵,我都將勇往直前……」(朱鎔基語);而待「領袖」離職後,人民總會長時間地懷念之,並將其與後來者不斷比較,韓國人對朴正熙(Park Chung-hee)的感情即為一例。對於極權主義和當代中國的文字論述已有不少,但電影能將之日常化、世俗化、微觀化地呈現出來,協助「讀者」建立一個細細打量並重新思考的空間—這也正是電影獨有的能力。

先談「其他」

之所以要先談「其他」,只因在「中國」這個超級魔幻的語境(context)內,所謂八卦,反而可能更接近論題,甚至能照見出本質。

《樹大招風》在柏林影展放映後,導演之一歐文傑接受採訪時提及曾參與過一個夭折的電影項目,名叫《打黑》,題材即當年薄熙來於重慶發動的打擊黑社會運動。他與一位資深編劇不僅完成了劇本初稿,甚至連casting都已展開。《樹大招風》中那些演中國官僚的演員,大部分是在發展《打黑》項目時cast到的,所以那位公安局長得很像薄熙來。審批雖通過了,但開機前夕公司收到了暫停通知,之後便是王立軍奔逃美領館、薄谷開來落毒殺人、薄熙來受審等系列急轉直下的事件,電影項目就此夭折。歐文傑聽過不少採訪薄熙來和王立軍的錄音,據說他們談得很詳盡、態度也很「開放」。事件轉折後,按歐文傑的說法,「當時感到震驚……一下子被顛覆到了,我覺得中國編寫歷史的人真的完全不可信,什麼都不可信……對於我來說,香港沒有這樣的政治文化」。(註1)

《大同》劇照。圖│CNEX

透過這則八卦來反看《大同》,起碼有如下兩點可照見:

一、不少中共官僚熱衷於「表演」的,他們也很看得起電影。周浩另一部叫《書記》的紀錄片,其中那位縣委書記也非常地開放和真誠,與翟市長、薄書記和王副市長別無二致。翟市長說:大同衝得上去就上去了,衝不上去,歷史不會再給機會了。如此生死存亡一肩擔的話語,想必在歐文傑所聽過的薄熙來與王立軍的錄音中也有不少吧?假設將「大同」換作「重慶」,可能會是這樣的:重慶的情況很特殊;重慶要「活」,我有三張牌;我是重慶市委書記,要負責,這不是錢的問題;重慶人民一定要認識到自己的切身利益在哪裡?城市的希望在哪裡?所以,觀眾不必對《大同》中那位滿面愁容、疲憊不堪、被老婆責罵、親自勘察工地、幾乎每天給市民簽字畫押的市長,過分驚訝。中共官僚本就不是妖怪,甚至也有「正直」的人,不是嗎?觀眾也不必對《大同》中的主人公是否被表達到足夠的「真」,及作者竟能拍到如此的內容,而過分疑惑。因為紀錄片是否必須「真實」,本就是個偽命題。

二、比電影更精彩百倍的是:中國的現實。這既是家國不幸,又是創作者之萬幸。體制外的中國紀錄片發端於1989年後,約於2000年左右形成「新紀錄運動」。該電影運動之所以於電影史上獨一無二,很大部分原因是:作者們的創作對象(中國)本身,實在前無古人、後無來者。所以,觀眾不必對《大同》中的重建「古城」、負債幾百億、337票「選」領導、萬人簽名留官僚等內容,過分意外。這僅是冰山一角而已。觀眾也不必對片中的官僚、市民驟然轉折的命運,過分擔心。因都幾百年了,「那個國家」不都一切「正常」嗎?

《大同》劇照。圖│CNEX

再談更多的「其他」

我一位朋友的農村老家,土改時被收走了的房子,幾十年來為同村人居住。幾年前,那個村被地產商強拆,全村人都成了上訪戶,抗議時打出的橫幅有:官商勾結非法佔地等等。可是,到底誰為合法,誰又非法?這是一個多麼難以清晰表述,並難以面對的處境。

梳理《大同》中的一些群眾狀態,也許能對權力機器的運作明白更多。影片開始不久有市民說:老百姓吃穿全靠共產黨。而那位講普通話的釘子戶媽媽在表述大同造城的現象時,使用的是典型的毛時代話語:過去的「那代人」,那才叫「水深火熱」呢。她的思維運轉很明顯缺乏必要工具,只能、也只會用「秦始皇造長城」來類比自己的實際處境。當她與市長對話時,我們才知她的房子並沒有完整產權,可她當年確實花了不少錢「買」了下來,現在卻不斷引用法令來捍衛之。片尾群眾為挽留市長而下跪、遊行,令街邊的孩子大感困惑,這應該也部分代表了作者的困惑。根據鄂蘭(Hannah Arendt)的論述,極權主義的建構和延續,並非由一個人、單方面來完成,而是集體運作,基本方式是群眾運動,原因是人類的孤立和孤獨。(註2)

因幾十年前毛澤東的一句「高峽出平湖」,而導致三峽移民超過190萬,水淹約55萬畝土地、115個城鎮,曾經的人間樂土成了水下家園。近期,有一部中國紀錄片《悲兮魔獸》,描繪了一座位矗立於北方沙漠之上的城市:其中高樓林立、道路暢通,卻極少人居住,只因超高度的地產泡沫蒸發掉了50億人民幣。每當夜幕降臨後,其狀如「鬼城」。

基於如此的脈絡、重看翟市長其人:他非天外飛仙,其每到一處的大拆大造也沒多少原創性。大同市長並非中共官僚基因的突變,當然絕非異類。他恰是中共的權力掌握者歷來癡迷的「社會主義實驗」的繼承和發揚者,其手段也不新鮮,即群眾運動。大同所謂的用古代文化救一座城市,與毛澤東推行的知識分子上山下鄉、工農兵進入學校、醫院掌權,完全是一脈相承的「理想主義」。

再回到之前歐文傑的那句話:香港沒有這樣的政治文化。那麼,這究竟是一種什麼樣的「文化」?很明顯,這是一個典型的「前現代」的權力構成和處境。

《大同》劇照。圖│CNEX

直接電影 共謀與對抗

《大同》裡有一群「看客」,其中一位叫老馬的先生如此向其他人說明周浩的拍攝工作:以前有個義大利記者叫安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni),他拍過一部紀錄片叫《中國》(Chung Kuo, Cina)。這個解釋,真的比較貼近《大同》的創作觀念。

周浩的紀錄片有別於電視作品,因其主要表達手段是「講故事」,作者觀點若隱若現,甚至面目不清;亦有別於摩爾(Michael Moore)和艾未未的社會行動紀錄片,因其並不與權力直接衝突,看起來更像是以共處的方式「合謀」完成。《大同》這類紀錄片被統稱為直接電影(direct cinema),以有距離的觀察為主,並嘗試局部影響(介入)對象,作者會自覺地盡量減低對現場和事件的刺激。

在導演周浩不多的公開言論中,曾提出過一個很清晰的傳播訴求:我希望傳遞給世界一個混沌的中國(大意)。從這句話可略知作者的表達策略和美學取向,起碼他比較傾向將話語權力更多交還給人物,將讀解權力留給觀眾。這個專注於講故事、將觀眾帶入人物世界的方式,令作者貌似「隱身」,態度曖昧多意,表面不那麼尖銳,進而大大增加作品於不同體系內傳播的可能。

周浩早期作品《高三》,曾於CCTV放映多次,這是其他中國獨立紀錄片不可能進入的傳播空間。而《高三》的跨領域傳播,多少算個反例,因看了該片的家長,竟有找到片中那所類似集中營般的高中,希望自己孩子能接受其中的考試訓練的。這個反例,也說明了直接電影傳播效果的未知度比較高。在中國視角內看《大同》,其與南方報系對體制的溫和批評,也許差別不大;但假設以「平庸之惡」的視角來看(註3),那麼《大同》可說是一部罪行紀錄。這樣兩個可能存在的極端的傳播結果,於創作過程中是不可能全部掌控的,無論作者與被拍對象如何謹慎地「共謀」,都無法徹底影響之,這由直接電影的美學特性決定。

《大同》劇照。圖│CNEX

這部周浩的新作,與前作不同的地方,大約有如下兩點:

一、有聯合的攝影師和剪輯師等,更接近一個團隊完成的電影項目。這有別於其過往單槍匹馬的創作狀態,與其對更廣泛的發行願望有關。而兩次參加「金馬獎」的評選,片長控制在90分鐘以內,也都是傳播策略之一。

二、戲劇衝突來得很早,也很集中,這應該是周浩最專注於講故事的一部作品。

表述「前現代」時,作者在哪裡?

在周浩為數不多的公開發言中,還有一句比較突出:比真實更重要的是真誠。

當導遊小姐在展望大同城市面貌的未來時,影片給了翟市長一個特寫。這是一個典型的劇情片分鏡頭做法。觀眾因此感受到了人物心情的起伏,也似乎進入了人物的內心,感覺自己與之有關聯。這種敘事策略叫「認同」。市長與朱總開會時妻子打來手機,做為一個戲劇元素,那個手機鈴聲在混音時被特意強化了出來。這個做法,如之前那個視覺上的特寫一樣,是一個聽覺上的特寫。意圖也如前:敘事目的是「認同」。

這種做法是有危險的,值得反思的角度是:直接電影的代表作者魏斯曼(Frederick Wiseman)在拍攝精神病院時,始終將攝影機放在警察和看守的背後。當觀眾連續從權力擁有者的視角「觀看」,以致最終確認並了解到精神病人這個「他者」群體的實際處境,但同時又對現場權力雙方都保持有一個審慎的非認同化的理解。那麼,通過比較可知,周浩與魏斯曼的處理和自我位置的安放是很不同的。

這也是只管埋頭講故事時,很容易出現的問題,即批判力的喪失。紀錄片本來有一個與劇情片非常不同的屬性:非娛樂化。在紀錄片創作中,假設過度劇情片化,可能於客觀上會放棄掉思考力和應有的鋒芒。

《大同》劇照。圖│CNEX

本文標題「通往地獄之路由善意鋪就」引自哈耶克(Friedrich August von  Hayek)的《通往奴役之路》(The Road to Serfdom),其中的「善意」,既指極權語境中各方的善意而真誠的動機,也指《大同》這部片在講故事層面上的「善意」所為。

註1 波米,〈《樹大招風》亮相柏林,引進內地幾無可能〉,「奇遇電影」,2016年2月16日。◎http://goo.gl/949Jt8

註2 鄂蘭(Hannah Arendt),《極權主義的起源》(The Origins of Totalitarianism)。

註3 鄂蘭,《耶路撒冷的艾希曼》(Eichmann in Jerusalem)。

 

今藝術 / 285期

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