294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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藝術亮點

明日之風 林之助百歲紀念展

 

 

當我們悲傷時,花鳥帶給我們安慰,並且鼓勵我們;當我們歡樂時,花鳥看起來就像與我們同樂一般。 ─林之助

去年底至今年初,國立台灣美術館(以下簡稱國美館)連續舉行兩檔有關膠彩畫的展覽,一為「風土之眼:呂鐵州、許深州膠彩畫紀念聯展」,另一為「明日之風:林之助百歲紀念展」,其中重疊近兩個月的時間,可說是讓喜愛膠彩的觀眾一飽眼福的時刻,尤其林之助(1917-2008)在膠彩教育的卓越貢獻與台中地區的淵源,讓我們不僅只看到美術館中陳列的作品,多走幾步路沿著柳川慢行,也可到去年始開放的林之助紀念館,門生所謂的「竹籬笆畫室」參觀,此乃為1946年林之助進入台中師範學校(現台中教育大學)任教長達60年的住所兼畫室原址,儘管建物有大幅度的修整,仍保留當時官舍建築的構造。想像畫中美麗的花朵小鳥,後院開屏的孔雀,曾在此給予藝術家和門生諸多的啟發,藝術在這裡不是剝離的形式亦不是晦澀的內容,而是一個與生活共鳴、惜愛花木、富饒人情的縮影,當然也包含時代背景殘存的悠婉曲折。

林之助∣冬日 紙本、膠彩 141x147cm 1941

打破意識型態,為膠彩正名

林之助為台中大雅的名門仕紳後代,12歲便赴日求學,中學畢業後考進當時的帝國美術學校(今武藏野藝術大學)日本畫科就讀,深習官展之繪畫風格,24歲便以《朝涼》(1940)一作入選日本帝展,返台於1942年連獲兩屆府展佳績,奠定了在台灣畫壇的地位。然而隨著日治時期的結束,仇日情結與政治因素使當時稱做東洋畫的膠彩畫漸漸由盛轉衰,對日治時期的台灣人而言,國畫就是相對於西洋畫的東洋畫,但對於戰後從中國來台灣的藝術家們,國畫是中國畫而非日本畫,二者的定位問題不僅在1950年代產生了「正統國畫論爭」,更延燒了數十年之久。除了在學院教育裡無法傳授,1960年代於省展以裝框形式默默被歸類為國畫第二部,到1973年被無預警廢除,使當時在其間活躍的畫家,頓時失去舞台,進而啟發林之助於1977年始提出以媒材分類的「膠彩畫」,才不至於再次陷入當時官方意識型態的窠臼裡。1981年他發起「台灣省膠彩畫協會」,1982年廢除國畫部、獨立水墨畫及膠彩畫兩部,加上長年熱心傳授,從台中師範退休之後,1985-88年又受聘於東海大學開設膠彩課程,使得膠彩在大專院校中得以傳承,故有「台灣膠彩畫之父」、「膠彩畫的正名者」等美稱。

林之助∣柳川陋屋 紙本、膠彩 38x45.5cm 1989

展覽分為六個子題,展出林之助1934至2008年間作品共103件,包含膠彩畫、寫生、下繪(墊於原作下的圖稿)、設計與書藝、文獻資料與媒材簡介等,可說是相當完整的呈現林之助各種面貌。

林之助∣小鳥 紙本、膠彩 38x45.5cm 1971 國立台灣美術館典藏

除了典型的花鳥題材,在「家園憶舊」的子題中,可以看到藝術家即便在處理庶民生活題材上,也像是徹底整理清掃過一番,一絲不苟的畫面顯得靜謐純樸,依稀可以對應當時的好風景;然1989年《柳川陋屋》一作,回憶中帶有一定程度的混亂與陳濁,亦是當時城市尚未規畫與整頓的死角,然在林之助筆下所描述的是類似花鳥畫的神韻,即理想美的體現,不難發現藝術家對於美化人生、和諧社會並持恆的美學基調。而在其早年作品中,少數以大尺幅描繪街景,繪於1941年的《冬日》,其間的招牌有一紅底白文的大「仁」字,在那戰亂的年代中,是否當時畫家藉此婉約地表達內心所持的態度,我們不得而知,但可以從整個展覽中,看出其少數書作所書的:「明天有明天的風吹」,那股不卑不亢、溫婉堅毅的精神。

林之助∣台中公園 紙本、膠彩 41x53cm 1979

繪畫不只技術,更要展現思想

或許看慣了當今藝術五花八門的形貌,林之助的膠彩畫容易讓人誤以為僅僅是傳承傳統題材對於自然的禮讚與再現,不具創造與思維意識,然當觀者願意慢下腳步,細細品味在深夜才大放的曇花,作者卻以一片淡雅的青色烘托之,碩大的蘭花彷彿是小鳥生存的整個世界。又如1971年少數繪於畫布上的《小鳥》一作,作品的焦點反而不是藏在綠葉中的綠繡眼,而是鮮紅的扶桑花,這些若有似無、意在不言的巧思,如果僅僅以繪畫主題或風格加以斷定,很難體認畫家熟稔媒材特性與暗中變造自然共構的完美成果,就是其最深刻而獨到的觀點。

而在文獻資料展示也呈現出其喜愛多稿比對再進行精準作畫的習慣,亦如其見解:「現代繪畫,不能只是自然的再現,必須有畫家個人的情感、思想和個性,與物象的形、色、線等的精華或骨幹結合,並賦與自然新的生命。」(註)

林之助∣明天有明天的風吹 書法 27x23cm 1976 私人收藏

儘管林之助強調繪畫不僅仰賴技術,更要有思想,然今日大學院校中的膠彩教育,仍然強調媒材的特殊性,遠大過於思想的展現,承接唯美、抒情典範的同時也為其所限制,也因速成淺薄的時代氛圍,許多時刻無法體現該媒材使用的必然性,並忽略當時老畫家所言,好的技術仍是畫家的重要素質,使得技術與思想皆停留在表層,無法進一步累積兩者共鳴的文化內涵。我們很難追究到底是因為選擇膠彩創作的許多作者本身就有類似的性情,還是收藏與市場層面長期以如此刻板印象認知膠彩,除了做為傳承東洋精緻藝術的載體,使得當代膠彩相關的創作,仍有相當比重的趨同性,並不如林之助所期望的,用材質命名便可不限定風格與國籍的表現,雖說當時是面對「正統國畫論爭」所言,然放眼今日仍是中肯的建言,任何類型的文化藝術都不該帶國族主義的視角區分高下。

難以翻譯與定義的膠彩畫

行文至此,將時空拉到近40年後的今天,膠彩的正名除了脫除「東洋畫」一詞的日本氣息,是否真正落實、達到合乎國際潮流,避免無謂爭論之作用,而所謂推展又需要到達什麼程度?遺憾的是,當看到館方所標示的圖說與簡介,對於膠彩的英譯並無統合,首先就「明日之風」一展而言,簡介的譯文將膠彩藝術或畫翻作「Gouache Art」或「Gouache Painting」,然圖說部分卻將膠彩翻作「Glue Color」,對照到同是膠彩展覽的「風土之眼」一展,膠彩畫又變為「Mineral Color Painting」(礦物彩畫)。如果進一步到國美館的官網搜尋,在藝術類別的項目下會發現膠彩的翻譯是「Eastern Gouache」。

很明顯,館方並沒有考慮到外語的統合性,究竟要讓國際人士如何看待並記憶這樣的媒材表現與理解其歷史脈絡,不同的翻譯就會有不同的認知。然而這確實是相當難以翻譯,特別在台灣我們不能再回到使用「Toyaga」(東洋畫)做為界定,若就日本的立場而言,直接用「Nihonga」(日本畫)對外推介仍然可行。而「Gouache」是調樹膠厚塗的水彩,亦稱水粉,「Glue Color」更貼近色料調白膠或膠水為黏著劑的素材,「Mineral Color」則非膠彩獨有,且膠彩畫本身也有使用到墨、土質和貝質顏料等情形,在工業顏料尚未發明前,油彩、蛋彩等也不乏礦物色彩的使用,目前看來「Eastern Gouache」可能是最貼近的翻譯。然美中不足的是,我們還是無法就此名稱去認知膠彩使用動物膠調色的媒材特徵。

林之助∣朝涼 紙本、膠彩 283x182cm 1940

相同的問題也發生在水墨與中國畫的翻譯上,無論是「Ink Art」還是「Chinese Painting」,前者易與鋼筆墨水混淆,後者以中國為本位並非以媒材分類,因此也會看到折衷兩者的「Chinese Ink」做為翻譯。無論如何,這樣的歧異並沒有像膠彩來的複雜,況且當今膠彩創作似乎相當容易被視為當代水墨的一環,默默被歸納為水墨創作中開始關注色彩的另類表現。如此結果並不難理解,主要源自兩類藝術疊合的部分,自古以來就是東方媒材繪畫光譜中既有的架構,無論是筆墨、紙絹、顏料還是勾線、填染、點畫等技法,我們無法全然獨立看待其間的差異,僅能倚仗其表現形式的差異或文化傳統的慣例做區分。

客觀而言,膠彩和水墨是互相獨立也互相包含,硬是用媒材名稱區隔開來,唯一的好處是可以分別看待或研究過去兩者在這塊土地上的演進與消長,書寫不至於顧此失彼、偏頗概論的台灣美術史;對於正在進行創作的當代作者,實質影響並不大,彼此之間的援引或能走出的路是更加寬廣。然而隨中國藝術市場的崛起,以當代水墨為主體的記敘,再度使膠彩落入以水墨為主的觀點下薦介,部分作者也不得不配合藝術市場與策展的需求,游移於名為水墨、實為膠彩創作之蹊徑。如此掛名在當代水墨旗幟下的情況,是否可能再次截斷台灣膠彩畫獨特的發展脈絡,使體認該媒材創作的歷史淵源與文化背景更加困難,我們不敢斷言,唯有期許質量並行的創作、展示與研究,未來能在全球化與在地性並行的世界裡,獲得更進一步的探討與珍視。

註 引自國立台灣美術館於展覽現場的展牆文字。

明日之風林之助百歲紀念展

展期:01.23-05.15

展地:國立台灣美術館202展覽室

 

今藝術 / 283期

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