294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

故宮南院獸首爭議的背後 博物館做為身分論述的競爭場域

 

 

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國立故宮博物館南部院區(以下簡稱南院)門口的獸首列,是國立故宮博物院(以下簡稱故宮)的收藏,還是公共藝術,還是裝置藝術,變成了一個被丟包的題目,這三個欄位都不想接收這排物件,因為都怕這個欄位的正當性、公共性和藝術性受到侵害。故宮擁有重器和論述權,卻取而不用,任憑有心機的人操弄它的符號象徵性,豈不令人扼腕?這批捐贈品猶如一座特洛伊木馬,一進來就攻城掠地糟蹋在地的論述權,這排獸首是認同錯亂的象徵,也是博物館專業失職的證據,故宮還要把它們擺在門前懲戒自己多久?

國立故宮博物館南部院區的獸首列。(攝影/陳俊松)

南院獸首列引發的爭議,必須從三個面向來理解:符號性、公共性和真實性。我們以這三項博物館場域特質來檢視展示贈品獸首必須考量的史地和政治脈絡:其一是圓明園獸首真跡的歷史,是刻畫著侵略史紀錄的,並非只有造型議題;其二是捐贈者的身分是求榮而冒犯台灣民主的機會主義者;其三是故宮用顯著的位置搭建具分量的基座展示這些道具,既跟南院的史地時空不符、違反典藏機構的專業和倫理,也和在地性及當下史觀衝突。這排不明所以的物件設置,並沒有公共討論,也沒有策展計畫,僅僅是因為建築師同意就被故宮接受且取用了,顯示故宮並沒有意識到建築師是公共計畫的受委託者,他的職責在於空間的建構而非美術館內外的脈絡定位、論述權和展示物件的好惡取決。而當故宮院長面對質詢時,將這些獸首的定位從公共藝術扯到裝置藝術,更教人驚訝於故宮決策機制的封閉和輕率。

象徵符號的競爭場域

從東西方博物館的發展史來觀察,博物館的發源和建構的脈絡有幾個動機,其一是信仰的改變。宗教改革和現代化的去信仰之後,珍貴的藝術創作、信仰器物和工藝品等,因為失去教會的支持和資助,或因為破除聖像(iconoclasm)的建築改造,移出教堂或聖殿的精緻藝品,因此轉移到私人或商賈的收藏庫裡。

其二是啟蒙、革命等社會結構的改變,並以法國大革命最為明顯。法國大革命期間,為了保存帝王皇家的雄厚資產不被暴民搗毀,而將所有宮殿和收藏館舍宣告為公民所共有,成就了法國文資保存史的光榮任務至今。而法國國家誕生的正當性,也仰賴了這一套歷史符號的轉移,將皇朝累積的豐厚富麗的文化資產轉移成為「法國國家」的象徵符號,同時也成為法國國民的文化和國家認同。歐洲其他國家如英國及德國的博物館網絡之形成,也都具有正當化民族國家的象徵力。其三則是20和21世紀之交發展至今的博物館大建設年代,全球各城市都競相以博物館爭取城市形象、觀光財源和企圖創造工業、服務業之後的第三代產業榮景:文化觀光業。

圓明園海晏堂12獸首之豬首、猴首,虎首、牛首現藏北京保利博物館。(攝影/林亞偉)

在這一波的博物館建築潮下,美術館被指認為最具吸引力的博物館,因為對於城市的文化身分最具提升效果,而同時明星建築的追逐,讓各大城市競相爭取國際間的知名建築師,最具代表了例子便是法蘭克.蓋瑞(Frank Gehry)設計的畢爾包古根漢(Guggenheim Museum Bilbao)帶動的地方復甦效應。這個景象彷彿是文藝復興時期,義大利因為商業崛起造成各城市之間的競爭,同時是富商賈人對自己違背信仰之貸款謀財行為的補償。當今的美術館具有某些類似性,它們承載了多重的實質和精神託付,也讓21世紀的美術館儼然

擁有像教堂般的光耀和救贖象徵。

博物館發展脈絡涵蓋了許多歷史轉折,族群、歷史和階級認同的建立和穩固,有賴博物館、美術館的符號性對於新的社會階級、城市和個人身分符號之轉移,以及正當化政權變遷的創造性。而文化資產的實質和象徵性的擁有權,也在這種結構變遷中不斷變動。博物館物件的所有權總是集體的、抽象的,但是博物館豐富充沛的文化象徵,卻反而比較具體地成為社群集體記憶、歷史和文化身分的證明檔案。

身分符號的競爭場域

博物館的象徵性,是民主制度的核心,卻也是被覬覦的目標。

如上述所言,博物館在精神符號上常和教堂相比,也因為許多捐贈者和建構者在這裡購買他們不朽的身分和紀念碑。私人鉅富興建美術館的有名案例,便是路易威登(Louis Vuitton)基金會和企業主阿諾(Bernard Arnault)在巴黎聘請法蘭克.蓋瑞設計的美術館。在建造美術館之前,阿諾大張旗鼓、軟硬兼施地要求法國政府的配合,儼然有文化施惠者的姿態,而完成後的高調出場,都是在利用美術館的文化階級象徵性,替企業和企業主做身分加持。

捐贈者真的具有施惠者的地位嗎?什麼時候刻在展覽室周圍低調的捐贈者姓名,變成了搶奪公共空間的作為?瑞士和德國的例子顯示了捐贈者和接受者之間的矛盾,和捍衛公共性的挑戰。

12獸首於北京圓明園時,屬於海晏堂前噴水池的一部分,於1860年英法聯軍時佚失,故而被中國視為是帝國主義國家侵略該國的歷史傷痕。圖為德籍攝影師恩斯特‧奧爾默(Ernst Ohlmer)所攝,1873年,圓明園西洋樓玻璃底片。(台灣秦風老照片館藏)

2001年到2004年,一位德國大收藏家帶著他的重量級收藏,遊走在蘇黎士和柏林之間,聲稱要在蘇黎世蓋以自己為名的美術館和基金會,或在柏林的現代美術館借展七年。大收藏家佛列克(Friedrich Christian Flick)的雄厚象徵資本,為什麼會引起巨大爭議呢?因為佛列克家族(Flick)企業正是替納粹製造武器的企業,該企業主,收藏家的祖父卡爾.佛列克(Friedrich Karl Flick)在納粹時代強徵了4萬8千名勞工生產軍火,且在戰後紐倫堡大審被判罪後被特赦。而這個在戰後依然繼續強盛的企業,卻拒絕2000年德國政府通過的納粹強迫勞工補償金的給付要求。孫子收藏家雖然並非繼承祖業,但是他的重資來自家族的分產,他的展覽計畫在瑞士和德國掀起了辯論,反對者認為這樣接受捐贈和借展品,就是接受納粹戰犯用財勢壓境,洗白他們不堪的過去,像是將公共論述、集體記憶的領域釋出,拿去當贖罪劵販賣。這個設立基金會、建置收藏、借展品、用自己名字蓋美術館的整套運作系統,來榮耀家族的方式,讓當時主張徹底轉型正義的人士無法忍受。然因為當時的柏林太需要城市亮點,在眾多爭議下還是斥資擴建美術館,以容納佛列克收藏的兩百多件借展品的空間需求。而這場借展爭議,也更讓博物館界認識了捐贈者身分和企圖,不會總是中立和純粹的,他們總有機會將強勢的實質和文化資本斡旋成政治、經濟和象徵符號上的影響力。

公共性做為「正當性來源」

博物館的文化資源,包括實質的價值和象徵性,既是賦予的也是被共同擁有的資源。即使是在帝王麾下成立的博物館,都必須對於屬下的人民有所開放,以說服代替馴服的方式,讓人民心悅誠服。即使是路易十四也讓人民可以進入凡爾賽宮和公園,甚至可以和國王接觸及陳情,讓他們衷心地認同由國王頒示的法國文化典範。博物館具有展示、研究、儲存公共記憶和製造論述的場域,不但佔有核心的論述位置,也在地理上具有標示統領範圍的位置。而如畢爾包古根漢,不但負起了地區活化、產業轉型的責任,也包含了政策對爭取獨立的巴斯克區(Basque Country)在文化上的安撫。

20和21世紀間的美術館爭建潮,成為明星建築的競賽,也是城市建設地標、爭取注意力和觀光亮點的方式。這種花費和耗資,以及對「注意力產業」的投資都是巨大的挹注,羅浮宮在蘭斯(Lens)分館和阿布達比的分館,台中古根漢引起的期望和對台灣在文化資本提升的想像等都是顯例。而南院從選址、企畫到變更、興建和開幕,捲起的絕對不只是政治資源釋放的角力,還包括核心—在地、亞洲—台灣等文化優越感的製造,以及以故宮的國際地位對亞洲文物的詮釋權的操作。

南院從籌畫到興建耗時15年,建造費用約為109億(政府提撥79.335億元,BOT投資30億元),而故宮每年數十億的預算,操作的無異就是一套屬於公眾的文化論述體系,在這樣的規模和能見度下,故宮這個依然叫做「故宮」的機構,帶著民主革命、正統政權和文化繼承權的辯證印記,如此顯著地占有歷史一席之地。有歷史爭論的博物館欲重塑正當性,必須從公共性、共有資產的守護角色,以及論述機制的開放性開始。正如英國大英博物館面對希臘和埃及國家博物館的文物返還要求,英國方面堅持保留外來文化資產的理由,在於其共享性,因此博物館本身的典藏展是不收門票的。故宮做為一座因為政權爭奪而存在於斯土的博物館,本身應該對於這個角色有所意識,而非自處象牙塔般地將鑑賞文物的行為私領域化和觀光化,以世外桃源自居,以故宮這類有極高國際能見度的機構,不應該如此自我限縮文化論述權。

路易威登集團總裁阿諾(Bernard Arnault)在2002年造訪畢爾包古根漢美術館後,認定美國建築師蓋瑞(Frank Gehry)為不二人選,但基金會從宣告成立、覓地到興建完成,前後歷時八年且波折不斷。蓋瑞在位於巴黎西郊的森林公園建造一座挑高46公尺、造型宛如一艘巨大玻璃飛船的建築,不僅受到了自然保護協會與社區居民的抗議,甚至遭巴黎法院取消建築許可證,最後經左右兩派政黨議員斡旋才解套,2014年10月開幕。(Fondation Louis Vuitton提供)

「歷史真實性」的證據正當性

博物館收藏標準的真實性,包括所有類型的博物館,真實性(authenticity)可以分成兩個層次來理解,其一是典藏品的真跡性,其二是展示脈絡的證據性。展示脈絡的真實性,是博物館專業最基本的標準,而美術館更要意識到,真實性不是只附結在單一物件上,而是一套詮釋體系,因此必須以真實性為基準,才能啟動此詮釋機制,否則我們的知識體系將會陷入「只要展示過的都變成真理」的錯亂之中。

博物館可以說是人類的歷史、事件、創造的最終站,無論是非善惡,榮耀或創傷、自然或人為,幾乎都在博物館做最終「定讞」,而愈遠的歷史,對博物館的證據力依賴愈大。從這個角度思考,若考量博物館收藏了什麼,如何呈現、展示和提供研究,以及以何種程度影響未來的知識和認同,我們就必須敬慎戒懼地考量如何選擇觀點、議題、涵蓋範圍和「典範化」哪些物件等標準。

博物館是生產認同的場域、知識平等和民主論述的介面,在論述權和象徵符號激烈競爭的時代,我們應該理解博物館之巨大耗費的正當性不是來自政策指定或捐贈者的品味,而是擁有這些資產的社群如何擅用並思辨其文化詮釋權。

 

今藝術 / 283期

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