294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

小津電影中的「餐桌-影像身體」

飲食蒙太奇Montage of Food

 

插畫/陳佳蕙 圖/田園城市文化事業

具況味的影像身體

2014年3月中旬,我趁著在東京駐村之便,來到了東京國立近代美術館的電影中心,參觀紀念小津安二郎(Yasujiro Ozu)誕辰110週年、逝世50週年的「小津安二郎的圖像學」展覽。這個展覽的入口意象,不僅是1957年《東京暮色》一開始笠智眾(Chishu Ryu)銀行下班後踏入久未光顧的小酒館巷的風景,也代表了進入酒館後,醃海參、生蠔、醋與粥配溫清酒的世界,演歌的音樂世界,來自日本關西三重縣志摩半島的安乘地區,誤說出冬季積雪有350米而被笠智眾帶笑糾正的歐巴桑老闆,與僅有的兩位陌生酒客間相互呼應著對點對方所點的食物的世界。對我而言,在寒冬中進入小酒館,笠智眾與柜台身旁的陌生酒客,亦步亦趨的對點對方所點的食物,這種日常生活中小小而不可思議的趣味,使得連歐巴桑都有一點感到莞薾的這個餐飲小柜檯,成了一處影像生成的場所,或者更好地說,餐桌成了小津電影延展為運動、摺曲出時間況味的影像身體。

在影像中,觀眾其實並沒有如實地看到溫清酒、醃海參、生蠔、醋與粥,食物的實體影像,並不是重點。如同蓮實重彥(Shigehiko Hasumi)《導演小津安二郎》的第二章「飲食」所示,餐桌與飲食,帶出的是聽覺性的符號、是決定吃與不吃、共食與不共食,帶出的是事件延展出其內部與外部的影像場所。《東京暮色》中的事件,是由笠智眾在片中的女婿「沼田」這個酒徒老師的名字由歐巴桑的口中說出,並指出他忘在小酒館架上的帽子以後展開的。小津的影像身體,自此展開其空間運動與時間褶曲。

身為岳父的笠智眾,對於大女兒(原節子飾)不幸婚姻的擔憂,反映在他回答老闆娘的提醒時,「他會回來拿的」這個非常日常性的句式裡。這頂被忘掉的帽子,後來延展出大女兒因婚姻不幸,返家與父親和妹妹同住,以及她陷於學院煩惱而酗酒的夫婿。而這個「他會回來拿的」句式,後來又超展開在陷入感情悲劇的小女兒(明子)身上,她反覆穿梭在小酒館(ÉTOILE)、咖啡店、中華麵店(珍珍軒)、麻場屋(壽莊)尋找情郎(憲二),同時背著父親向笠智眾的朋友與親戚到處借錢時,笠智眾也是以「是我要她向你借的,馬上會還給你的」這樣的句式,展現其傳統家庭崩壞下的家長姿態,終爾,電影以棄家的母親現身、小女兒墮胎被拋棄而自撞電車身亡,這是小津電影中少有的悲劇收場。明子走在一條與父親笠智眾完全不同的酒館巷的影像風景中。笠智眾的妹妹透露明子借錢的怪事,是在她開的鰻魚店揭露的;明子與拋家棄女的母親的對決談話,是走出麻將屋,在すし屋中的內室進行的;明子自殺前的徘徊猶豫,最後的自殺事件,是在中華料理店珍珍軒鎮夜喝酒,突然等到了拋棄她的憲二後下的衝動決定。飲食餐館成了事件延展的影像場所,餐桌對話變成了促成事態轉折的關鍵影像身體。

就此而言,《小津安二郎的餐桌》2015年在台灣的出版,可以說是台灣先前出版的《尋找小津:一位映畫名匠的生命旅程》(2003)、《我是賣豆腐的,所以我只做豆腐。》(2013),與中國翻譯出版的《導演小津安二郎》(2012)、《小津》(2014)、《小津安二郎的反電影》(2015)等書,有著不同的意味。它意味著電影做為一種生活的態度,也意味著拍電影猶如上餐桌一般,是「食物、事件、人物」反覆聚散與場景配置的場所活動。

影像生成的論辯之所

蓮實重彥在《導演小津安二郎》中,反覆申言站在影像自身的立場,主張在影像之外,不應預設日本文化中「空的場所」、「空寂」、「禪」、「物哀」、「無」、「幽玄」式的解讀,對於里奇(Donald Richie)在《小津》中的西方觀點,甚至吉田喜重(Kiju Yoshida)在《小津安二郎的反電影》一書中所謂「空氣枕頭的視角」與「壺的影像」,多所辯駁。於是,貴田庄(Asahi Shinbunsha)在《小津安二郎的餐桌》裡的餐桌與飲食,和洋食交替、生魚片鰻魚與水果蛋糕土司、茶泡飯拉麵料亭與酒吧可口可樂草地野餐的對比,就成了討論小津影像生成的重要論辯之所。

《茶泡飯之味》(1952)一開場就是猶如電影銀幕的汽車行進中前窗框景,小小的中央後照鏡卻是墨黑的,接下來的鏡頭,是猶如坐在觀眾席上,隨著汽車前進而稍稍顛簸著的兩位女仕,年輕未婚的節子(津島惠子飾)與嬸嬸妙子(暮木實千代飾),她們身穿服飾一和一洋,妙子問節子:「這部電影由什麼人主演?」把剛剛坐定在觀眾席上開始看電影的觀眾,帶入了一個玩笑式的反身式提問中。然後,節子透過車窗,瞥見了在人行道上行走的岡田登,也就是影片結尾時與她陷入戀愛關係的角色。從這個最開始的兩種速度、不同載體的行進影像,到片尾節子與岡田在人行道上進行戀愛關係的追逐打鬧影像之間,小津讓事件與人物的展開,由一個虛構的節子參與謝師宴腹絞痛的謊言出發(實際上她一個人去看了電影),然後是四個女人搭火車到靜岡修善寺泡湯,在湯屋房間內小酌小吃,討論婚姻的場景。這個四女共酌清酒、共食配菜、共同歌唱的餐桌場景,突出了妙子認為丈夫是個「悶蛋」,但節子對此感到「不適」的這個電影主題。

妙子的丈夫茂吉(佐分利信飾)與岡田去打帕青哥的「カロリー軒」,註明了「甘辛人生教室」,實際上的重點,卻是在帕青哥機檯外部意外出現的老闆笠智眾與他的餐桌。他們三人因為機檯故障,笠智眾認出茂吉這位二戰時的隊長戰友,上了二樓餐桌小酌,席間笠智眾唱起了〈前進新加坡〉這首軍歌,配上茂吉「我不希望再有戰爭了,討厭死了」這樣感想,與前述四女在湯屋中共食共唱的少女學生時代歌曲,形成了男性經驗與女性經驗的對局。這樣的對局,最後在丈夫出差時飛機故障,半夜折回,見到因為嘔氣不告而別多日,亦未送機的妙子,終於在兩人進入妙子因有傭僕而幾乎不曾進入的廚房,搜尋醬菜、麵豉醬、白飯等食材,共同準備半夜的茶泡飯,並回到餐桌共食茶泡飯之間,解開僵局,而有了「美味極了」、「你說的簡單生活,可以更加增添輕鬆無負擔的無體制的習慣,我了解了」、「繼續吃吧!那是茶泡飯,就是這樣的滋味」這樣的對話。

我們在德勒茲(Gilles Deleuze)的《電影I》第三章〈蒙太奇〉,讀到過俄國式的辯證蒙太奇、美國式的融合蒙太奇、法國式的機械蒙太奇與德國式的表現主義蒙太奇,但《茶泡飯之味》整個的轉折,小津電影的整個「影像身體」構造,如果也可以視為一種特定的蒙太奇裝置的話,那就是餐桌上的飲食蒙太奇了。

當然,貴田庄書中談到的「三來元拉麵店」─「這樣看來在小津的電影裡,只要是感情正濃的情侶用餐的店,或許都叫三來元」─也在《茶泡飯之味》裡扮演著飲食蒙太奇的事件轉折橋樑。節子與岡田在三來元拉麵店的共食,與關於相親和婚姻的對話,「拉麵最重要的是湯的味道,不單只是好味道,而且很便宜。」也成為兩人關係的轉折點。然後,他說要帶她去吃另一間價廉物美的串燒,最後又點了一碗拉麵。「餐桌-影像身體」因為餐桌的共食(或不共食)而得到運動延展與轉折的場所。

就像《茶泡飯之味》裡岡田與節子吃拉麵的吸麵聲、茂田半夜吃茶泡飯的唏哩呼嚕的吸泡飯聲,小津的飲食蒙太奇,首先呈現的並不是食物的視覺,而是做為聽覺符號的食物。譬如《麥秋》(1951)中原節子與兄嫂笠智眾夫婦在料亭中會餐時,這個餐桌並不呈現為豐盛的食物實體影像,而是「米飯做得真好,沒得說,太好吃了!」這個聲音影像身體。然後,這個影像身體將延展為戰後從廚房解放出來的家庭女性,對米飯的滋味轉為品評的角色,稍後並轉折為戰後女性地位上升、婚姻自由選擇的議題。端上來的菜色中,「蝦蛄」並沒有任何具體實體影像,只有三宅邦子(Kuniko Miyake)說出這道菜的名字,在餐桌前迴盪。

《麥秋》開場時,爺爺早晨在二樓房間做抹茶,哥哥間宮康一(笠智眾飾)在臥室與邊間著裝準備趕車上班,嫂嫂史子在廚房備早餐,真正在餐桌前用餐的是間宮紀子(原節子飾)和她的一對姪兒間宮實與間宮勇,小姪兒勇被要求先洗完臉再上桌。他到浴室敷衍作態一番再上桌,卻把整個圍繞著餐桌的家庭空間補上了最後一塊。真正在驅動整部電影開展的,正是家庭成員晨間來來去去圍繞著的那張餐桌。

一個關於飲食的句式

有趣的是,在所有的相親對象以外,真正暗示原節子未來伴侶的一場,其實是她與嫂嫂和已婚的不速之客謙吉醫生(紀子戰死二哥的同學),夜間三人的餐桌共食水果蛋糕。謙吉不知道這個蛋糕有多貴,而且吃了還想再吃,顯示他的秉性單純。而擾亂性的因素,恰好在他們三人共食之間,曾因爸爸沒有為他買玩具火車而發脾氣用手甩開、亂腳踢開土司的間宮實,卻在半夜爬起來小便時,覺得事有蹊巧,於是在餐桌之間巡查事態。此時,三個大人卻變成如小孩般,把餐盤中的蛋糕都藏到了餐桌下,以此避過了搗蛋鬼的侵擾,這種餐桌上的默契,卻也預示了紀子與謙吉兩人未來的關係轉折。

而另外一場突如其來的轉折,也與紅豆麵包有關。謙吉的媽媽本來正懊惱於兒子逼她隨他搬去秋田行醫,卻在與紀子的對話間,突然得到紀子願意隨她一起照顧謙吉的訊息。大喜之間,她不知所措,卻語無倫次地問紀子「要不要吃紅豆麵包?」紅豆麵包在這裡做為一個事件的轉折性聽覺符號,一個關於飲食的句式,頗有蒙太奇的效果。以珍妮佛.巴克(Jennifer Barker)的《觸覺之眼:觸覺與電影經驗》(The Tactile Eye: Touch and Cinematic Experience)來說,當我們看到電影中的飲食場景時,觀眾被觸動的是一種餐桌食客的身體狀態,某種吃東西時的味覺與聽覺連續體。我們像是開始與家人共食、與朋友共飲,或是與餐廳鄰桌的客人產生某種聽覺、味覺、消化覺的聯結。這時候的身體經驗焦點,與其說注意到飲食物的眼覺效果,不如說更處於一種因味覺、咀嚼而放鬆的口腔觸覺狀態,這些連續或斷續的咀嚼運動與消化道傳輸與吞嚥的綿延運動,更接近聲音共振式的身體複合觸覺經驗,而非集中於單一的視覺模式。這正是飲食蒙太奇的影像特點。

這些歷歷在目的飲食場景,構成了小津電影中一幕幕像磁場一般的「餐桌-影像身體」。若依此回看,楊德昌電影《海灘的一天》中的家庭餐桌場景,咖啡廳場景,Friday's場景,侯孝賢電影《風櫃來的人》、《悲情城市》中的家庭餐桌場景,《戀戀風塵》中都市青年移工們的餐桌場景,或許在西方既有的蒙太奇風景之外,早已為我們打開了一種嶄新的「餐桌-影像身體」。這種新的影像身體,也或許正是侯孝賢在《珈琲時光》中,追尋著江文也足跡中的咖啡店的陽子與肇,向觀眾揭示的一個普遍、日常而悠遠的主題。這個主題,讓我們一再回到小津安二郎的餐桌,品嚐著日常生活中潛藏的影像身體。

編按:本文插圖由田園城市文化事業提供,為《小津安二郎的餐桌》中文版插圖。

 

今藝術 / 281期

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