294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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非營利空間的必要存在

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Artforum 2014.January

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數位(新)時代?

寫給香君 紀念之外的合聲

紀念外的例外狀態

關於創作端的跨領域實踐

建築與藝術互動之原型思考

ArtReview:布希歐從Power 100剖析權力

藝術評論

談「假動作10—純藝術」

不(可能)純粹的藝術

 

「假動作10」有一個值得推敲的展覽副標:「純藝術」。就展覽新聞稿的脈絡而言,「純」必然會令人聯想到「不純」,並且指向「那些在創作者各自生活中,與其創作緊密相連,卻又關係不明或不一的各種生產與實踐。」換言之,「純藝術」其實是一句反語,它煞有其事的正面表述,都是為了將我們的注意力導向那些「不一定具有藝術性的實踐」。

林冠名│At Times 8張印刷鋁板、印刷油墨 80x103cmx8pieces 2015

在我們的日常語境裡,如「純理髮」、「純按摩」這樣刻意套上「純」字的廣告招牌,其實是一種區辨性的宣示。它一方面指向那些不能浮上檯面的欲望經濟結構之深邃底層,另一方面也主張,眼前這塊招牌所宣稱的「正派經營」,和前述的底層欲望流動毫無任何瓜葛。此種區辨性宣示是最基本的現代性思維,它執著於穩固維繫那些屬於神聖的、純潔∕純粹的領域,並且與那些被視為賤斥、卑污的領域斷然二分。換言之,「純」即是一種疆界劃定的操作,它一方面廓清所有明文規定的、可被公開展示的活動範圍。另一方面,也將任何只允許在檯面下運作的、混雜曖昧的活動,徹底排除在公眾視野之外。正如先前曾引起社會輿論激烈交鋒的「波多野結衣悠遊卡事件」,在許多衛道人士眼裡,屬於「不純」的情慾活動怎可公然示眾,侵入(對他們來說)應屬健康乾淨、衛生透明的現代性空間—大眾運輸系統之中?而原本為此政策辯護的官員,甚至必須強調波多野結衣現已「從良」,轉型成形象「清新」的藝人,好順服於上述這種「純粹vs.卑污」的區辨邏輯。

在此,圍繞著「純理髮∕按摩」與「波卡事件」的討論,並不是為了聚焦台北市的公共政策或性教育問題,而是因為「假動作10」所提供的,意有所指的閱讀起點正是如此。在展覽主視覺和斗大展題下方的底圖,其實便是波多野結衣引起爭議的天使版照片。而懸掛於入口處的展覽海報—同時也是林冠名的作品—的粉紅色背面,更是直接打上照片來源的色情片片名《甜蜜中出同居生活》,明確地導向純與不純的反覆辯證。不過這樣的閱讀起點,並不只是為了提醒觀眾展出物件在生產脈絡上的特殊性;「純藝術」三字有點突兀的強調,不難讓人注意到,今日刻意指明有某一塊創作領地是「特別具有藝術性的」、「是真正的藝術」聽起來竟顯得格外怪異,甚至有些多此一舉。彷彿愈是強調某種純粹性,就愈是凸顯出「藝術與當代日常世界交引纏繞之混雜狀態」這不論如何都無法抹消的實況。於是,「純藝術」這隱隱連結著遙遠的葛林伯格(Clement Greenberg)時代形式主義美學的老派字眼,提綱挈領地點出「假動作」這檔展覽自2006年首次舉辦時便奠立的基調:「不純」的辯證,一如假動作之「假∕虛構」的鋪陳,無疑都是為了構造一條重返藝術真實的實踐路徑。

王仲堃│都是數字!!! 電腦、印表機、旋鈕控制器等 依空間而定 2015

從現實旁側推擠而出的生產

嚴格來說,「假動作10」的真正焦點,比較不是藝術家怎麼揉合這些「創作脈絡周邊的實踐生產」,關鍵也不在展出物件作品化程度之高低的問題,而是它們各自透露出的生產關係與生存情境。我們大致可以區分出三種截然不同的實踐面向:(1)以自主性的實踐生產,極力促成自己創作與維生手段之緊密聯繫,或者開啟另類的生產暨連結關係。(2)在藝術機制之內或外,倚靠各種接案工作過活而衍生的實踐生產。(3)做為他人藝術的協力者,但過程中也發展出自己與對方創作脈絡之對話性的實踐生產。向來透過機械裝置形式,創造各種另類實用性及過剩勞力展示的劉瀚之,在展場角落的一張小桌上呈現他那充滿了奇思狂想的作品草圖。作品位置與他相鄰的姚仲涵,呈現的則是近幾年來已成他個人標誌的雷射日光燈聲音表演裝置。在劉、姚兩人旁邊,以《五百棵檸檬樹》獲得台北獎的黃博志,也選擇展示自主性的勞動生產。不同的是,他並未將自己安置在藝術機制的資本結構內部,也不依靠此而活,而是直接迎向具體的社會場域,逐步透過購買樹苗、活化休耕地、建造釀酒廠、建立檸檬酒品牌等理想,開啟藝術之外的生產暨連結關係。上述三人的實踐生產皆屬於(1)。

王仲?、陳萬仁與林冠名的展出作品則屬於(2),意即選擇在藝術機制的周邊,找尋各種或常態或臨時性的工作機會來維繫自己的創作生命。這類接案工作往往既磨耗人心又不易與自身創作產生關聯,是不折不扣的「死勞動」生產。(註1)不過善於製作機械動力裝置的王仲?,顯然是以較為悠遊、輕鬆的態度來面對。他以一面小型屏幕呈現歷年來參與公共藝術案的檔案照,並在螢幕右方提供一顆操縱旋鈕,觀眾可透過旋鈕選定某張圖片,而藝術家所設計的互動裝置便會將該圖片之色彩先轉成數據,再轉成音樂,最終列印成一小段樂譜紙卷,供觀眾帶走留作紀念。相較之下,陳萬仁的態度顯得曖昧含蓄許多。他承接去年台北雙年展的攝影紀錄工作,展出兩張工作之餘拍下的,畫面剔透纖細的攝影作品,以及一張泛白到幾乎難以辨識任何一位工作人員名稱的版權頁,包括藝術家自己的名字。我們不難猜想這件作品沒有直說的隱語:即使是在藝術機制內部,即使是出於一位藝術家之手,但此類接案性質的工作成果很自然會被當作一般性的勞務外包,等閒視之。而在展覽文書作業中,藝術家也會被視為尋常的承包商、協力廠商,不會有任何「藝術」的特殊光暈可言。因此,當陳萬仁有機會展示這些工作之餘的實踐生產時,不難理解光暈會是重要元素。而他以投射燈刻意打在版權頁上的強光,幽微地表露了這件事。

「假動作10-純藝術」展覽現場一景。

至於林冠名,如展場入口海報作品所提示的,平面設計正是他和許多視覺藝術創作者的副業,且工作機會往往來自藝術圈裡的重要資源集結機制,如雙年展、藝博會等大型展演活動。當我詢問藝術家,為何刻意放上色情片的片名時,他打趣地回應我,這些平面設計接案工作與他最殫精竭慮、苦心經營的錄像創作之間的關係,也許就如片名一般是處在一種「同居生活」的狀態。且正如同波多野結衣受到那些虛偽衛道人士責難時,那紙姿態凜然而誠懇的回應聲明,林冠名也以類似的口吻說:「難道不能用這些藝術以外的工作內容來回饋藝術?」答案當然是肯定的。正因為這群年輕藝術家都已在各自創作脈絡中卓然有成,這些被他們謙稱「不一定具有藝術性的實踐」仍會被藝術機制認真檢視。同時,正因那條劃分藝術「之內」與「之外」的界線是條虛線,因此關鍵從來就不是純與不純的問題,而是如何從混沌窒悶的現實牢籠中,重新找到啟動創造性勞動的生命動能。

從團塊式的創作-協力網絡,到藝術家的徹底單位化

在這檔展覽所有「不純粹」的藝術裡,蘇育賢為攝影家王有邦拍攝的紀錄片格外引起我的注意。我將之歸類為第三種實踐面向,意即做為他人創作之協力者而衍生的實踐生產。雖然在言談之間,藝術家自謙這部紀錄片其實沒有放進太多的個人觀點,只是為了幫攝影家在台南海馬迴?光畫館所舉辦之「生命與靈魂,回家的路」一展,補充一個拍攝者與被攝者之生命如何交織在一起的影像敘事。透過基本的訪談與時間、事件等訊息交代,讓看展的民眾能夠更加瞭解王有邦如何心繫好茶部落所遭逢的種種現實磨難,以及魯凱族人為了返回部落發源地,克服風災、土石流、古道崩塌等困境,只為了重建返家之路的故事。(註2)然而,雖說僅是謙遜地為人作嫁,但紀錄片裡其實主動彙整許多關鍵文本,包括一幅精密比對相關空照圖而繪製的新好茶至舊好茶地圖,以標示出具代表性、故事性的地點。同時,也在影片的諸多轉折處,安插文學家舞鶴記述他與王有邦、魯凱史官奧威尼.卡露斯相知相遇過程的重要著作《思索阿邦.卡露斯》裡的文字段落,形成有效的閱讀參照。甚至,在「假動作10」的現場,蘇育賢還放上一篇關於王有邦的短評,提供他的閱讀觀點。這篇短評不僅成為理解王有邦的重要中介,也與紀錄片一同共構出屬於年輕藝術家和老攝影家之間的創作對話脈絡。

陳萬仁│GALLERY 306+310 數位噴墨、壓克力 78x107cmx2piece/20x17.5cm 2015

進一步言之,這種從協力到對話的生產性,呈現的不只是蘇育賢自《花山牆》以來,積極耕耘於田野實踐的創作特質,也透露出他與海馬迴?光畫館負責人李旭彬、藝術家陳伯義等人,奠基在地方性生產之意義上所形成的團塊式創作-協力網絡。在過去,「假動作1至3」的參展藝術家之間,也曾共同分享這種一個拉一個式的,密切交流的良性生產暨連結網絡—畢竟,其原初起點本就是幾位研究所同學之間志同道合的創作、展演集結。從更宏觀的角度看,2006至2008年這段時間,許多藝術大學的畢業展、班展裡,仍可見到不少學生自組的小型創作團體,以集體創作或者在學院周邊構築藝術聚落的方式,匯聚屬於他們自己的實踐∕思想能量。(典型者如藝術家吳其育、陳敬元過去皆有參加的藝術團體暨學院周邊聚落「復興漢工作室」。)無論這種團塊式網絡所展現的,僅僅是肩並肩、背靠背的兄弟∕姊妹情誼,抑或是一種相濡以沫式的、實驗惡搞的破爛精神,對年輕世代來說,這都是激發另類展演行動與實踐方略的重要泉源。但如今看來,或許除了台南之外,這種學院創作者透過連結性實踐積極構築各種團隊作戰條件的年代,已一去不復返。

從第一次「假動作」舉辦至今,究竟發生了什麼時空環境的關鍵變化?這是我與蘇育賢不約而同思考的問題,並且為此有過數次電話及書信的意見交換。簡言之,2006年藝術市場回溫,不少畫廊將目光焦點轉向年輕藝術家,但當時的藝博會數量尚未爆量增長,年輕藝術家也還可以從(尚未全面文創化的)替代空間管道,獲得不少另類的展演及空間交手經驗。誠如蘇育賢的兩點觀察所言:

第一,替代空間陸續的文創化,場租提高,流行性的商業文化進駐產生的對實驗性的排擠。第二,2009年之前當代藝術的博覽會就只有台北藝術博覽會與視盟主辦的藝術家博覽會,對學生而言門檻相對是高的,但就從2009年開始的Young Art Taipei開始,台灣陸續開始大量的飯店型博覽會在北中南誕生,門檻相對降低許多,但這種用白色展板或床鋪、廁所將藝術家單位化的活動……是不需要藝術家主動思索與他人的合作生產以及主動發聲的…。(註3)

藝術世界的快速文創化∕藝博化,雖然提供年輕藝術家門檻更低、看似更多元的展演機會,但卻也大大限縮他們對展演實踐的想像力;一旦傾向成為單<

 

今藝術 / 279期

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