294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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封面故事

畫框之間:何杰

 

 

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何杰的繪畫當中最讓人印象深刻的繪畫要素之一是畫框。

何杰│人民的劇場 油彩、畫布 100x150cm 2015

無論是風景或者人物的題材,在何杰的作品裡的「畫框」成為獨特的繪畫符號重複出現,引導觀者進入「畫中畫」的世界—畫框之外的另一次元的空間。自從有繪畫開始,畫框的最早作用是分割畫面,在形式上畫框區分了框內與框外的兩個世界以及語境。何杰在採訪中說到他並不是刻意要表現「畫中畫」的概念,而這種表現手法的契機是一次在國外參觀美術館時終於親眼看到敬仰已久的佛洛伊德(Lucian Freud)原作時的特別感受。

「我記得那件作品特別的小,是一個金色的畫框,我從學生時代開始一直想看原作,而當我看到原作原來是那麼小的時候,我突然感受到作品的張力,原來藝術是可以超越畫框的尺寸無限大,而人的記憶其實不需要太多空間」。

或許是不經意的靈光一閃,畫框的符號在何傑的作品中重複出現,「之後我發現我作品中的畫框恰巧給人一種畫中畫的感受,當初只是想把繪畫當做自己的日記,在畫框這個幾寸的空間裡留下自己的一個印記,這對我自己很有意義。而對我來說畫框的意義在於將觀者視線集中到畫面的中心,畫框的存在是把完整的敘事性打破的工具」。

何杰的作品穿越古今東西的繪畫題材,例如,英雄歸來、女王肖像、歌劇院等宏偉而華麗的場景,而在畫作背後他所想要描寫的不是這些歷史圖像在西洋繪畫歷史中的畫框內所扮演的角色,更多的是個人對於生活上的感受以及那個年代集體記憶的記錄與闡述。「我不需要觀者太讀懂我的作品,藝術的魅力在一定的距離感之內才有效」,何杰說。源於西方繪畫理論的方法,何杰的繪畫中,由一個框指向另一個框或者由一個框嵌套另一個框所構成的空間,突破了二次元世界指向畫框外的三次元空間,在形式上跨越幾何形狀所組成的畫框邊界,打破了西方美學傳統理念,以及藝術語言邏輯。在互聯網3.0世代,何杰的繪畫語言穿越古今東西,集結個人與集體回憶碎片的敘事方式形成了他特殊的繪畫風格。

何杰│人民的演講 油彩、畫布 100x150cm 2015

自從人類有了電視、電影開始,就離不開「框」(Frame)、畫框論(on Frame)。在後現代影像思潮中亦有眾多討論,以愛森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein)為代表的蘇聯蒙太奇學派提出的蒙太奇理論、麥茨(Christian Matz)致力於運用後佛洛伊德主義精神分析學說以及符號學來研究電影的電影符號學理論,即「畫框論」、「窗戶論」、「鏡像論」這三種電影理論夠勾勒出了世界電影理論史發展的總體脈絡。畫框(frame)本身是建構繪畫空間的三次元向度,是讓圖像超越到另一個空間的概念。到了後現代主義思潮開始,繪畫的表現多元化,畫框的概念更帶入了攝影以及繪畫的語彙應用。

歷史的記憶 二律背反的儀式美學

在何杰的作品中不乏看到在作品中以趣味的方式引用歐洲藝術大師經典名作的局部畫面,交織著歷史上發生的重大事件的重新呈現,或從報章雜誌上看到前蘇聯的短篇新聞記載、或者是網站上搜尋到的有特殊紀念意義的圖像,時間空間的穿越在他的跳躍性延展下,題材從西方皇室穿越到中國當代社會,我們在畫面中可以同時看到藝術家在畫面中將1970年代的社會集體記憶以超現實的手法表現重現。

對於何杰來說「任何歷史都是模糊的記憶,歷史同時也是一種懷舊的表徵」。歷史懷舊的題材選擇與中國當代藝術家的創作題材密不可分,在何杰的作品中可以看到穿越古今中西、一種具有個人特質的表現手法。「我一開始畫黑白,後來開始了藍色時期,我在繪畫裡想表現一種對於歷史的憂傷與懷舊,即使畫面題材是華麗而輝煌的」。華麗宏偉的畫面以不成比例,超寫實的繪畫技巧或滑稽的題材選擇等不合乎邏輯的方式誇張地呈現在畫面中,這些具有引用(quote)的手法,隱喻意涵(metaphorical)的圖像符號是對於當代社會意識型態的直接反射,這些圖像是對於輝煌宏偉歷史的紀錄,看不到崇拜或者憤世嫉俗的痕跡。何杰對於歷史以及華麗的題材是一種看似悖論(paradox),但也是二律背反(antinomies)的表現。

何杰│社會劇場 油彩、畫布 100x150cm 2015

例如英國皇室的題材、女王、上流社會的宴會、巍巍樹立的北歐風格山水繪畫表現,圖像背後的象徵意義往往不是藝術家所呈現那般唯美,「偉大」或者「神聖」的定義在何杰的繪畫中是用非常個人的方式解釋,他對於當下社會的現象以及精神性是用一種個人的「觀看法」。

例如藝術家使用日常生活中找到的圖像資料來延伸到創作上的「英雄歸來」,這是描繪一個舊蘇聯航空史上重大事件的重現,在蘇聯的歷史上具有劃時代的意義。在這裡藝術家凸現了當時場景的偉大而充滿儀式性氛圍的場面,航空成員在光榮歸國後接受群眾的膜拜眼光,何杰在這裡表現的是社會主義下的一種英雄崇拜的群眾力量,他用客觀而冷靜的觀點表現對於這種英雄崇拜的群眾眼光,他說:「英雄崇拜是社會主義的一種影響,而個人崇拜,實際上也是社會主義反映的一種美學表現,在社會主義社會中有一種共通的美感」。

「中國進行式:當代青年藝術家皇家藝術學院展」現場一景。

例如出於對英國女王的好奇,何杰將伊莉莎白女王想像成一個森林女王,以趣味性的方式,不對稱的比例描繪,女王背對觀眾面對一片森林,畫面與背影給人一種莫名的想像空間。另一張上海名流晚宴的作品也是對於歷史照片的重新描繪,在這裡,藝術家將片段的歷史記憶,以華麗而宏偉的顏色塊面覆蓋,而在歷史的洪流裡涵蓋了龐大的信息量與隱喻,其中更涵蓋了人類在社會變遷中的時代精神之興盛迭起。這種偉大的時代精神在社會主義社會尤其,是一種非個人,而屬於社會的描繪,時代更迭,捕捉時光的畫面變得模糊,華麗宏偉的光景也褪色,歷史與社會共構的記憶構成群眾的集體回憶(collective memory)。

塊面與光影的虛擬故事

在何杰的創作中不難發現「製造」出來的光影表現。這些折射在牆面上的光影有著說不出的存在感。畫框上的陰影塊面看似理所當然的投射,不相應以及曖昧的色塊投射在牆面上,畫框中與畫框外,這些光影的表現在作品的畫面裡似乎不存在於畫框內外,這兩個任一個次元的空間中,而是另一個空間的存在,更強調了繪畫本身的語境。

他在畫面中刻意建構了一種曖昧(Ambiguity)的光影,與作品題材相呼應,充滿超現實的畫面,讓人彷彿義大利超寫實主義大師德.基里訶(Giorgio de Chirico)一般真空的空間與虛擬場景。這些為了構圖完整而存在的光影恰如其分配置在虛擬的故事情節裡,從古代穿越到當代的時間,從英國皇室到中國當代社會甚或歷史題材的時空表現,他將個人對於個人的題材轉移到社會的題材,將個人情緒化的表現轉移到群眾裡,若有似無的故事以虛擬,抽象,跳躍的方式開展,正如這些光影塊面的虛擬故事一般。

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今藝術 / 276期

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