294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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封面故事

水墨畫不等於水墨 Ink Painting is Not Equal to Ink

張羽水墨實驗的當代表達 Contemporality in Zhang Yu’s Ink Experimentation

 

作為1990年代以來中國實驗水墨的核心人物,張羽最為人所知的貢獻在於自當下文化語境中,不斷尋求及建構水墨藝術之當代表達與新的可能,對於張羽來說,過往的水墨畫遠離了今日的現實,因而他一直在「水墨畫不等於水墨」的信仰下,擺脫傳統水墨畫的技術與陳習,試圖回歸至水墨最為單純的物質屬性,努力為當代藝術發展提供一個新的線索,或是一種個人經驗。曾有人以「水墨終結者」的封號稱呼他,但張羽強調:「我所終結的是水墨畫這一畫種,而不是終結水墨。」在他的創作裡,有意識地擺脫筆墨,嘗試以指印與不同本質的物體互動對話、發生微妙的關係,他的想法很單純,「當我們拿起毛筆,就會自然進入這個方法,難以跳脫出來。」放下毛筆是為了放下筆墨已有的形式規範,而能夠直接進入心靈表達的需求,如果要找出水墨的新方法,與過去不一樣,只能遠離慣性。

張羽以指尖蘸起水墨摁壓在宣紙上,留下一個個圓形的指印,相互錯落交疊呈現出繁複的畫面空間,而無盡迴圈的身體勞動痕跡,使作品成為「一種思想質量的修煉、一種心手相應的功夫修煉。」指印除了可被視為最原始的印刷,他更認為,這個動作比毛筆所能呈現的筆墨變化還要豐富,因為是直接與身體、生命相關,力道輕重、角度一旦不同,或隱或顯,都會讓每一個指印產生細微的變化。指印既是繪畫的基本元素,亦是身份的表徵,更有來自「畫押」所具備與社會關係的契約承諾之意,藝術家以此影射現代生活中誠信已然喪失、每天上演無數虛假不負責任的承諾,皆使其作品獲得了與當代文化語境相關的體悟和聯繫。

此次在廣東美術館展出的「張羽—意念的形式」,由羅一平策展、朱其主持,亦是館方今年度最為盛大的個人藝術家展覽。主要展示張羽「靈光系列」之後的作品,在此我們可以看見水墨如何走出平面繪畫形式,進而進入複合媒介的實驗領域;藝術家嘗試以裝置、錄像、現成品擴展到空間形式,傳達對於水墨的諸多思考,以及新的語言言說方式之建立。

精神體驗與實驗性創作

張羽|指印—水墨,浸染 紅色指印三條3600x90cmx3、壓克力箱80cmx80cmx50cmx9、壓克力、宣紙、水 廣東美術館提供

從踏入展場入口那一刻,首先映入眼簾的便是展廳通道上的裝置作品,不但起到將周圍環繞的四個展廳聯繫起來的作用,三條以紅色指印摁壓而成、長達36公尺的宣紙,從美術館十幾公尺高的天窗頂上懸吊下來,創造出一個平穩而能靜心瞻仰、且幾組作品在意念上又互為延續的精神場域,轉換了過道原先供參觀者來往行走,不易駐足安靜欣賞作品之功能角色。取名為「指印─水墨,浸染」的組件作品,除了長幅的宣紙之外,另放置了9個透明壓克力箱,成疊的宣紙填滿其中,同時並注入水墨,隨著時間流逝,這些墨會逐漸地浸染至滿布宣紙,而各組不一的速度則會呈現不同的水墨變化。水墨的黑色、宣紙的白色,以及長卷的紅色,空間結構上的精心安排以及色彩上視覺衝擊,通過形式引起觀者心靈的觸動,此組作品具體而微地預先提領出此次個展的核心理念。

張羽│指印─墨,儀式 廣東美術館提供

展廳的起始與最末有著類似的格局,「指印─墨,儀式」和「指印─水,空無」兩間展廳的作品都是在地上擺置500餘只白色瓷碗,以前後左右等距的規整樣式形構出見方的矩陣,裡頭盛裝著水墨或是清水,而廳室內的牆面則掛有大幅的宣紙,下端亦盛有水墨或清水,不同於「指印─水墨,浸染」中的平鋪層疊宣紙,展廳裡的宣紙都是單張高高掛起,因而浸染的痕跡特別明顯,除了觀念行為本身,畫面上因浸染的水氣、陰乾後又再浸染,不斷地輪復交替所造成濃淡參差的墨跡,同時也能供作賞析。展覽期間,碗裡的水墨與清水都會隨之蒸發,最終只剩下空碗,呈現出從有到無的意境,藝術家一再追尋最簡約的形式,從棄筆開始到徹底回歸日常性,最終連紙和墨都能自我取消,極其挑戰了眾人對於水墨定義的極限。

「指印─思,閉關」一作的原型,曾於去年參與威尼斯雙年展平行展「個人結構」(Personal Structure)展出,作品以摁滿指印、帶有通透性的雙層絲綢,圍繞出一個方形空間,雖然內部一覽無遺,但此卻為封閉性的空間,觀者無法入內,只得從外部觀看張羽指印行為的影像播放。遠看近似紅粉的色彩,觀者進入展場心底便會油然而生一種浪漫甚至迷濛的美感,怎麼超越世俗?如何提升精神層面?心如何清靜?藝術家希望藉此件作品提供一個考驗心靈世界的修行空間。

精神訴求的意念形式

「指印─念,心經」展場內一共展示112本的《指印心經》冊頁。(廣東美術館提供)

展廳中從墨過渡到清水的安排,在於說明提煉到最末,水才是水墨當中最不可或缺之物,張羽認為,「倘若沒有水的話,墨就沒有任何意義了。因此水是墨的生命,水更是墨的靈魂。」如同水對於人類生命的重要性,它既是生命之源亦是萬物之本。在此,藝術家以水將藝術創作與自然聯繫起來,「這才是藝術的最高境界」,張羽說。而作品中的白瓷碗,來自淄博的日用瓷,而不是歷史上曾被皇帝賜予年號、主要製造供賞玩裝飾用的景德鎮陶瓷,藝術家刻意選擇吃飯用的碗,是為了啟動日常經驗,經過長久的飲食文化沿襲,它已不再是一個簡單以陶瓷製作的物質之概念,更多的承載了來自日常的文化性,一旦將水與墨構成的水墨倒入瓷碗,物質性和文化性便會在此交織迸發。這樣的選擇出自於藝術表達的需求,瓷碗身負了轉換場域氛圍、呈現藝術家精神訴求的重要媒介角色,張羽認為,若是換成浴缸或是洗臉盆,媒介之間就難以產生具有如此儀式性的轉換效果。

擺設近千只瓷碗,還要為其一一注水,這些都需花費不少的時間與一定的耐性,對張羽來說,藝術與生活相關,也與修行有所共通,非修行不足以精進。藝術家希望以水墨儀式性的表達方式,帶領觀者進入作品場域,感受他以種種媒介外延的關聯與想像,如果人們只關心材料的色彩和形式,而不去理解物質質量以及背後所隱藏的概念,「水墨就只會是工具。」正如同能夠為人稱頌的作品都有深厚的文化根基做為依託,一旦我們簡單地模仿西方的形式,卻忽略其紮根在思想文化裡的深刻內涵,既會與自我的傳統決裂,另一方面因為缺乏能夠真正與西方銜接的能力,創作最終只剩下沒有文化語境和根基的淺層表貌。

自我的語言體系與表述話語

藝術家張羽。

在連「當代藝術」(contemporary art)這個字詞的概念都是來自於西方時,因而向歐美取經藝術思維時,我們往往直接將西方的觀念連同語言形式照搬過來使用,特別是中國的當代藝術發展,更是在短短數十年間走完各類藝術形態,由於時間過於短暫,必然存在許多誤讀的現象,又或是看到不求甚解、僅在形式上的翻版學習,而模仿者往往會用更為躁動、誇張與炫目的形式以遮掩模仿的事實,因而反襯出作品內容空虛的真相。如同藝評家何桂彥在〈「中國當代藝術語言」的焦慮〉一文中所指出的,「如果中國的當代藝術沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語,不管時代精神多麼豐滿,如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體,在全球化的藝術語境下,其文化身份還會陷入尷尬的境地。」

張羽認為,在今天的中國當代藝術中,自我的語言是缺失的,「中國傳統繪畫史是一部風格史,是一種語言的結構形式,而不是語言建構的發展史,因為我們只有一種帶有技術性的表現方法。西方則是相反,他們通過方法創造了語言與風格。」因而他慎重強調,必須建立新的方法和語言,抱持著反思和開放性的態度,從而在東西方文化中各自獲得啟發(例如對於那些我們未曾觸及的層面,我們都能去加以吸收或參照),「新的表達是否能夠獲得跨越兩端的有效言說,而在中西文化差異中尋求共性的可能,則是我深入思考的關鍵,以及未來努力的方向。」

走出水墨畫的水墨

「20世紀之前當我們討論水墨的時候,水墨只有一種方式,那就是水墨畫。但到了21世紀,水墨做為畫種的時代被我們終結了之後,水墨它又是什麼?」張羽提供了多種對於水墨問題的思考與表達方式,促使我們走出狹隘的水墨理解。他的終結並非簡單與完全的否定,而是建立一座讓水墨得以走向當代的橋樑,並與當代人的生活情境嫁接連結。指印的方式在某種程度上終結了水墨畫,但同時又打開了對水墨重新認識、反思的大門,故而張羽稱其為「一種倒置的解題方式,最重要的是我們如何建構與過去不同,屬於自己又屬於這個時代的藝術。」

 

今藝術 / 263期

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