294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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artpress 2 電視影集、電影與當代藝術

 

 

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《藝術新聞2》(artpress 2)第32期封面。

伴隨《藝術新聞》(artpress)月刊出版的專題季刊《藝術新聞2》(artpress 2)第32期以「電視影集」為主題,剖析近年備受矚目的影集之形式、製作技術,及其和當代藝術、電影等領域的關係。藝評人嘉絲帕瑞納(Jill Gasparina)的〈另一個綠世界:綠背景的想像〉一文即介紹電視影集、廣告和電影常用的綠背景(green screen)和嵌入(incrustation)技術。特別適用於數位影像的綠背景,其源頭是美國的電影攝影師威廉斯(Frank Williams)在1918年申請為專利的黑背景,並隨著當代的高畫質數位攝影機和相關數位工具的普及而廣受運用。相對於該技術在一般電視或電影領域中以令觀眾無法察覺的方式執行,錄像先驅白南準(Nam June Paik)、匈牙利實驗電影大師柏迪(Gabor Body)等人則在特定作品中凸顯嵌入的手法。此外,當代藝術家慕爾登(Shana Moulton)以單色牆取代綠背景,所攝製的畫面帶有嵌入形像,顯現異於專業片廠特效的缺陷(如反光、形像浮動不定)。而在造形藝術領域,羅森伯格(Robert Rauschenberg)的串連繪畫(combine painting)是嵌入技巧的重要先例:藝術家在油畫表面添置各種日常物件,將畫布轉變成猶如電視螢幕。嘉絲帕瑞納歸納出,可將這些凸顯製作方式的藝術實踐,詮釋為批判性的抽離,它們亦代表對寫實的拒斥或對新科技的崇拜。

影評人貝格罕(Cyril Beghin)的〈再尋回的系列:談拉武.盧易茲作品的形式-系列〉一文,則從「系列性」的角度,探討長居法國的智利導演盧易茲(Raoul Ruiz)的作品,主張對盧易茲而言,「系列性」代表電影的某種烏托邦、某種必要但無法臻至的理想。確實,曾擔任影集編劇、且持續觀看影集的盧易茲,本身的電影作品往往具有系列性的結構,例如,他最後一部電影《里斯本的祕密》(Mysteres de Lisbonne, 2010)原本構思成迷你影集,而最終拍成長達四小時半的長片。此外,其電影中所常見,在活人和死人之間、兒童和成人之間變換的角色,亦呼應了這種連續和重覆性。對盧易茲而言,由因果邏輯主導的現代劇情片此一類型業已過時,取而代之的是全球化世界的偏執紊亂。盧易茲以繁多、脫軌、未完成為其創作核心,而「系列性」適足以提出相對於線性敘事電影的烏托邦。一如導演在其鉅著《電影詩學》(Poetique du cinema)中所言,他最關切枝節叢生的多番故事所造成暈眩、普魯斯特(Marcel Proust)式的探求,讓電影的諸多人物、空間、時間和行為產生驚人的潰散。相對於近年被謂為影集美學革新的敘事連貫、細膩描繪,盧易茲的「形式-系列」則透過累積、疊砌、跳脫和偽對稱,將虛構的整體轉變成全面的浮動、某種解敘事(dysnarration),不安地混合了不連貫的故事和中止的進展。(文/林心如.圖/本刊資料室)

 

今藝術 / 261期

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