294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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封面故事

從空缺處看見李光裕

 

 

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李光裕|妙有II 銅 39x23x69cm 2001

李光裕│凝II  銅 150x120x180cm 1995

融合到另一個社會文化的同化過程是由「非歷史主義」(ahistoricism)所定義的。

—拉岡(Jacques Lacan)

黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)《美學》的(Lectures on Aesthetics)是第一部對於藝術現象的論述,在當代最為人熟悉的莫過於〈藝術的終結〉相關篇章,但通常人們忘了其實這本著作是第一本系統化介紹視覺藝術的書,同時不但在風格、媒材、類別及相關藝術形態分門別類的探討,也試圖建立一個以「世界」為版圖的藝術發展。在黑格爾美學的世界圖像中,當然是一個以希臘、羅馬作為開端的西方藝術史,全然的西方中心主義。對於之外的地域、國家往往是個輕忽及無知描述 非洲僅僅是個文化「黑暗大陸」。亞洲有著印度宗教雕像以及相關中國佛教藝術,而在片段的閱讀中,黑格爾認為亞洲藝術,相較於西方藝術,尤其在中國佛像雕塑呈現重視「思維」的文化,而其身體及姿態比例及截取往往不是強調「動態」的展示。黑格爾的閱讀,即便錯誤,也許是對於目前「空缺」的台灣雕塑史另類提示,暗示了相較其他藝術類別,雕塑做為一種造型藝術,其形式往往顯示一種感知特別性,是一種美學意義上文化社會脈絡特殊性的差異。

時至今日,在藝術全球化中,因為適當性與立即性是必要的,屬於地方雕塑發展史往往是空缺狀態,更別說做為特別範疇的雕塑,相較於其他類型,往往背負著文化歷史過程,編碼在政治現實的態勢。如此闕如的雕塑歷史敘事顯示出一種地域藝術運動的「終結」,一種不可言說的困難度,因為地方雕塑歷史進程,並不能套用在從「主義(-ism)」演化的歐美藝術史敘述必然性。地域雕塑的發展,尤其是當代雕塑,是一個必須重新檢定的項目,因為雕塑並存的文化向度作為連貫藝術風潮格式,是美學意識型態的透明化最佳範疇。在地域雕塑中各種風格與主義可以並行而不悖。雕塑的特殊歷史語境,框架在一種特定的藝術書寫,是一個在不斷「非歷史化」中呈現的同化過程。

台灣雕塑發展中,李光裕的出現是西方雕塑語言中的特例。李光裕的作品跨越文化、歷史向度的造型語言敘述,從透視、量體、運動、材質、姿態等等視覺造型,蘊含著從佛、道及現代主義的文化座標,換言之,這種特殊性顯示在間隙之間呈現的歷史感,猶如拼貼;這是真正「非歷史性」(ahistoricity)的核心 在例外之中所顯示的整體性,而非一個看似完整歷史敘述的特殊案例。李光裕的學養背景,早年赴歐的後殖民歷程,內化在特殊東方化造型的風采。顯然的,任何一種西方現代雕塑並不能完全符合,僅僅是種美學參考,如立體派到超現實及極限雕塑等等的主義被「挪用」了,作為作品總體考量。另一方面,李光裕也代表了第一批台灣留學海外經驗的藝術工作者,回國投入學院教育行列,並從事藝術創作與發表,與台灣的文化場域對話,開發新美學議題,培養年輕藝術工作者,開啟了1980年代後專業性在地知識生產。

李光裕的美學特殊性標識了一個屬於在地文化基底表現,其雕塑是操作在「少數文學」(minor literature)的在地藝術範例,用共通語表現私敘述,因為雕塑在技法、風格、材料本身端賴在形式處理的文化延續性。如同李光裕在台中國立台灣美術館作品《凝II》(Meditation II),藉由在建築體入口意向,開啟一個「你看見了嗎?」的視覺場景,同時也是造型隱喻,凝結在富有禪味的造型中,一個在斜望中瞥見的場景設計。作品的空間語彙,一方面有著對峙中呈現的現代主義語言,另一方面牽動了在婉約中的空間語彙。李光裕為我們提出:如果藝術在於呈現一種「視覺幻象」,那麼透過視覺幻象的濾片(filter),在提出展演空間所處的戰略位置(門口),使藝術作品空間認知形式改變了,這是一個由於地點所突顯藝術中空間策略的實踐—在入口處瞥見他者。而這種機制,不但是形式及語言操作,是空間的拓樸,也是一種歷史文化主體的象徵。

正因為李的雕塑並不是「封閉論述」(close discourse)企圖與傳統性脈絡化的呈現。他作品中不斷轉譯傳統與當代雜化的創造性 從歐美藝術轉換成台灣的現代藝術,也從原有台灣文化場域的藝術、歷史題材轉出。李光裕的雕塑反映出文化雜化本質,審視他的作品,其呈現文本在歷史連貫的必然性是種錯時的顯示,如同在黑格爾美學中提到一種屬於東方的「思維」空間,脫落在一種慣常西方歷史語境的美學呈現。這是一般在地的現代藝術普遍情境,透過歷史/現代、在地/西方的雙重指涉並陳在作品中。李光裕的作品是一個文化政治寓意空間,也是在地文化「不得不」以特殊美學表態,從解離西方雕塑史的延續性開始,也「不得不」開放傳統性的定義。李光裕呈現的文化空間,是一個在差異基礎的文化、政治、社會框架受推擠、變形之下的結果,反映出當今文化主體在破與立、象徵暴力(symbolic violence)之外的世界性,這種文化場域結構的改變,浮現在其作品中結合被濃縮化中西並陳的精簡、圓融雕塑語彙。這種形式演進的文化主體性過程是利用雕塑這個具有歷史性的題材,反映在當代的造型及空間語彙上,如此弔詭的必然性,在於作品所呈現的文化主體的座落,過往歷史與風格辯證,形式與內容變成概念上的「現成物」,從其原有語義的概念及其隱喻的概念中剝離。

李光裕新作,更加開啟了這種獨特雕塑空間語彙的向度,原本的量體,溶解在隱退及換形造型中,不斷穿越、收放,這種近似構成主義(constructivism)的建築空間語彙,往往在固定人物的題材上呈現一種穿透空間性,既抽象也具象,反映在虛實空間疊影,具體而微呈現一個思維性的單純造型。這些在平面與立體之間的造像更具有一種象徵的表演性(performativity),形式在穿透及連接中膨脹、緊縮、隱退及顯現的持續變換,邀約觀者在移動間視點轉移的遊戲性觀看。這些作品的主題人物並不是從事某種特定目的性(purpose-ness)的工作及動作,相反的,往往在進行一種無目的思維及沉想,這種無為的自在,在李光裕的新作中更為顯著,這些虛實空間中的調度,也標識觀者位置的視覺機制調度。

觀看必須處於主、客兩方對峙的狀態中產生,進而知會主體與他者的位置,但真正凝視必須在一個主、客體對調的情境上。在李光裕的穿透輕盈負面空間中,架空量體,錯落在虛、實共通造型語言中,不斷移位借景的空間策略,形成一種反觀(reflexive)視覺機制,提示著觀者正在看的狀態:是具體的頭、手、足,或者是抽象空間化的軀幹?而這種可以從四面八方被觀看的被動凝視模式,解離觀看的對峙,強調造型物的現場經驗,造型在複雜的移動的相對中形構本身的意義,不斷瓦解與結合,自在的聯繫在破碎殘像與美好全像之間,觀者與作品的相對狀態是一種拉扯的自我解構張力(aggressivity),說明了主體形成的幻想是在不同脈絡轉換的交互主體。在李光裕作品中穿透與互補的重組演化中,並非一個確認的形式,而是建構中的主體呈現在這個藝術品、觀者的交互認同網絡中,造型在撕裂、崩壞間形成。換言之,兩者是形成觀看機制的拉鋸:凝視捕捉主體,而主體釋放「觀看」﹔凝視從客體(他者)而來,看發生於主體身上。造型成像在知會主體與他者的位置,調動著兩方中對峙觀看狀態。

還有什麼能比在造型的中空空間,更能顯示出這種「正在被觀看(being-look-at-ness)」的空缺,填補著主體觀看的凝視。李光裕作品呈現造型如何從一個經由空場轉換的景致 一個微型空間化的觀看機制,同時也把觀看主體置換於可視與不可視的畫面中,把眼(eye)與凝視收容於其中(註),雕塑作為自主的藝術類型性必須從景致的拓樸關係中展開,是將雕塑從形式、內容、媒材、實踐等規範面回到「看」的邏輯中,這是一個將人作為度量尺的方式,而不是美學意識形態的操作成為概念化的歷史性操作,或是典型歷時過程的呈現。李光裕作品間隙當中的「空」景致,融進背景與他物,一種非歷史性的共時狀態的象徵,成為一個被觀看、檢視與參考的形式文本。而李光裕作品中的特例性,反映在空間化的態勢中,包含著「無」跟「有」互通的空間,這種無地之方,是個「終結烏托邦後的烏托邦衝動」的空間寓言,操作在拓撲關係上非政治的指涉,這是一個在藝術作品中開啟主體的宣告,是一種「微政治」(micro-politics)的藝術主體性,框架在文化現實的真實處境。

在李光裕作品的空場所呈現非歷史主義是一種「新歷史主義」的語態,是形式拼裝的「元語言」,更是文化處境的具體象徵,在各個美學藝術形態反映中,解放在地方之外的認識圖誌關係,顯現之美學姿態是一個微政治的文化語境。對應在「空缺」的在地雕塑史中,李光裕的創作以及其所代表的歷史位置,必須填補在這個位置上;或者必須面對李光裕以處理雕塑史的空缺,因為書寫藝術歷史必須顯現一個共同社會性的基礎上,即便是不在場,即便是空缺的。而如此美學提問是一個文化倫理化的過程,原本在倫理層面強調做「對」的事,就是在無目的、無功利間的「美」:自主的遊戲性,對應在黑格爾歪斜閱讀的中國藝術中,這個空缺正是所有藝術必須回應的問題:一個必須被思維文化形式的對象。

註 凝視的趨力是欲望。在1960年代,拉岡(Jacques Lacan)隨著部分物(object petit a)的概念,設定其為慾望的驅力。他開始設計了凝視的理論,在拉岡的定義,凝視本身為反客為主的觀看方式,換言之,因而凝視反而是從他者所散出視覺,這一方面是拉岡視覺唯覺論的概念,與鏡像時期理論有著平行的觀點,而在每一個畫面中,「看」的對象中就內含著主體的存在。另一方面,也將看與凝視作為一種主體與主體間的的交互網路(constellation)。Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Alan Sherdian, trans, New York: Norton and Co. , 1973, pp. 67-69.

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今藝術 / 259期

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