294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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Artforum Best of 2013

 

 

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依照每年底的慣例,去年12月號的《藝術論壇》(Artforum)中,邀集多位藝評人、策展人列出年度最佳作品或展覽。第13屆的「卡塞爾文件展」(dOCUMENTA)策展人克莉絲朵芙–芭卡姬芙(Carolyn Christov-Bakargiev)的首選是近年在國際藝壇竄起的年輕阿根廷藝術家:羅哈斯(Adrian Villar Rojas)在倫敦蛇形藝廊(Serpentine Gallery)呈現的「今日,我們再啟動地球」(Today We Reboot the Planet)裝置展。一如羅哈斯於去年夏季在紐約PS1藝術館的「展覽一:紐約」(Expo 1: New York)聯展中的雕塑暨建築式作品《動物的純真》(La inocencia de los animales),由傾頹的土柱構成,看似組合各種動物身體部位而成的怪物,抑或混合古代殘垣和當代的機構建築,具現彷彿在劇烈地質變動後生成的多層結構和時間性的交疊,「今日」一展也顯現時空的混雜交處,以及芭卡姬芙從藝術家作品中洞察到的「時間終結後的時刻」—指涉阿岡本(Giorgio Agamben)所謂的「剩餘的時間」(time that remains,參考其同名著作)。展覽位於蛇形藝廊新開放的展廳,原為建於1805年的磚塊儲藏室,具有碉堡式的內部架構。羅哈斯在該空間內再砌一道相同的牆垣,構成「空間內的空間」,觀眾一進入展場,首先看到以未經烘烤的黏土所塑造的具象雕塑,牠一頭撞入磚牆;牆垣的另一面則是文物館形態的陳列室,擺滿黏土人形或物件,以及植物或當代日常物。一如芭卡姬芙的評述:羅哈斯的作品似乎總是存在於災厄之後的反紀念建築(antimonuments),顯露視域的宇宙式擴張性,以至於泯滅了機構和地方(places)的分野;這座碉堡–博物館中的「今日」展現某種後天啟示(post-apocalyptic)光景,其中,「社會–建築–歷史的型構持續地崩塌、並將其本身重構為不穩定的羊皮覆寫紙」,或更是「由行使者(agents)、主體所拆毀並重建」。然而,芭卡姬芙認為其中不僅投射某種幽黯的生態系,這些科幻小說式的場景也歌頌著顯然無生命的物質的活力—未經燒造的地殼物質因其所含的細菌和細胞而具有象徵性的生命。相對於數位世界的偽公眾空間—流暢轉移的非實體資訊實際上遭到監控,藝術家藉由讓物體現各異的時間性和故事,讓這個空間再度化為魔法和寓言化(fabulation)的空間,一個外在性(externality)的、帶有空隙和揭露的開放場域。

本期雜誌並刊出曾任第53屆「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)藝術總監、現任斯德哥爾摩現代美術館(Moderna Museet)館長的畢爾包曼(Daniel Birnbaum)針對第13屆「伊斯坦堡雙年展」(Istanbul Biennial)的評論。由艾登其(Fulya Erdemci)策展的本屆雙年展標題「媽,我是野蠻人嗎?」(Anne, ben barbar miyim?)取自土耳其作家慕朵兒(Lale Muldur)的文集標題,並和該著作同樣都探索著領土、分界線、同質化的共有空間和從正規軌道的脫離。畢爾包曼認為,「這是一場毫不妥協的展覽,關於吾人共有的集體自由界域正快速縮減的世界」。異於關係美學(relational aesthetics)的愉快和略微天真的企盼,本展覽瀰漫更為陰鬱而現實的氣氛,其中,觀者一再面臨柵欄和難以跨越的界線,正如主要展場—三號倉庫外,土耳其藝術家艾柯曼(Ay?e Erkmen)的巨型裝置《砰砰砰》(bangbangbang)暗示著:懸吊於機器怪手的大型綠色塑膠球以單調的節奏持續撞擊建築表面。同樣地,展場內的第一件作品—墨西哥藝術家布雷克(Jorge Mendez Blake)的《城堡》(El Castillo)由一面磚牆構成,再強調了藝術和現實之間牢不可破的障礙,作品並指涉作家卡夫卡(Franz Kafka)的《城堡》(The Castle)一書,透過將這本書夾在磚牆的基底、造成磚塊的不規則排列,而重申書中主角面臨的窘境。以對日常事物的介入為著眼點,本展覽亦囊括1970年代的東歐的行動藝術之攝影記錄,包括波蘭的「動態學院」(Akademia Ruchu/Academy of Motion)藝術團體的「蹣跚」(Stumble)系列街頭演出—以格外整齊的隊伍行經市中心,以及重現捷克藝術家柯凡達(Ji?i Kovanda)於1977年所作的《接觸》(Contact)(藝術家刻意碰撞路人)及《無題(電扶梯)》(Untitled (Escalator))(藝術家回頭盯著電扶梯乘客)。畢爾包曼指出,「在1970年代的布拉格受到高度控制的公共界域,這些親密而幾乎看不見的行動具有顯著的政治面向」,然而,今日觀看這些行動的黑白照片,可能令人將之視作懷舊的符碼記錄,而忽略了今昔的環境差異:當時的時代背景中,吾人尚能清楚界定出政治的實踐;而放眼當代,作品沾染愈加濃厚的暴力意味:已故埃及藝術家康納威(Amal Kenawy)在2009年組織了「沉默的羔羊」(Silence of the Lambs)行動,請一批男子和小孩爬行穿過開羅市中心的擁塞街道,攔阻了當地的交通。此外,展覽開幕期間,最引人討論的作品是現居伊斯坦堡的土耳其藝術家艾丁德瑞(Halil Altindere)的嘻哈音樂錄影帶《仙境》(Wonderland),拍攝當地的蘇陸庫雷區(Sulukule)的青少年以說唱抗議該區為抬高地價而強迫居民遷出。(文/林心如)

 

今藝術 / 257期

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