294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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精選專題

為什麼還需要美術館?

顯影物:當代攝影裝置

騷亂中的沉默之聲

柏林圍牆倒塌 25 週年後記

藝術做為生活的必須

離座映畫 電影的展示與離席

聲音之中 策展之上

台南‧當代藝術串門

職場入門學:藝文求才需求調查首度公開

尋找當代舞蹈的新規則

24天的民主課 服貿爭議特別報導

雲端知識陣譜

現代性的音景返響

版畫藝術的當代切面

台灣藝術村 歲初總體檢

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

當收藏做為一種策展

藝術家做為採集者

當代魍魎:藝術的泛靈美學

代謝派─日本前衛建築運動

百科殿堂 第55屆威尼斯雙年展完整報導

藝術職場的工作術

當代水墨新視野

歐洲重要嗎?

日本後311的振興、重生與省思

展覽之外 美術館的潛在經濟力

「私有」與「共享」

冬日.讀冊

從收藏的起源到自由市場的影響

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

現代怪獸/想像的死而復生

2012越後妻有大地藝術祭特別報導

倫敦奧運 再起風雲

第13屆德國卡塞爾文件展

藝術畢業生 必備生存指南!!

東進香港 國際浪潮下的藝廊盛世?

區域轉型─能量再生與空間治理

關注國寶藝術家

2011年度回顧 關鍵事+藝術家私房推薦展

總統,您的文化政策是什麼? 12位專家給台灣文化未來

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

南進中國 當代藝術第二城廣州 vs 成都

啟迪ILLUMInations 2011威尼斯雙年展

當藝術走上街頭

本月專題

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

展示機制中的東南亞當代藝術

世界是否已改變 2013新加坡雙年展

新加坡藝文實踐與政治社會的相互棲居

新加坡做為東南亞藝術中心 專訪陳維德

仍在形塑當中的東南亞藝術生態 專訪龔若靈

閱讀新加坡的獨立藝術空間

 

展示機制中的東南亞當代藝術

 

 

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過去十年,人們急著把當代藝術置入歷史框架中,並進入美術館藏品、拍賣會,甚至學院的研究主題。但若把當代藝術套入理論與方法學為主的歷史觀點,我們將仍難以理解它的定義。作品本質是其難以置入歷史框架的原因之一,是它們既不屬於重要運動的延續,也不處理主要的媒介、媒材和過程。如此一來,用來理解當代藝術的藝術史框架和標準,都面臨深層的空缺。

東南亞當代藝術也明顯排斥歷史化,其相關領域的工作者正面對更大的挑戰,為了創造新的理解方式,他們必須取得批判性的推論密度。例如,派崔克.佛羅斯(Patrick D. Flores)引述了集結東南亞藝術文本的《比較當代》(Comparative Contemporaries)論文集,將當代性視為自我反映的自覺和對藝術現狀的批判。《比較當代》聲明「東南亞的藝評尚未跟上當代藝術展覽的腳步……書寫的本體多半分析不足、分配不均」。(註1)這裡涉及兩項議題。第一,東南亞當代藝術展覽激增、相關論述則貧乏,因此人們印象中,展覽本身便是展示及詮釋當代藝術的重要媒介。第二,展覽多面向的本質因此開展為論述場域,聯繫起機構、策展、學術、國家和超民族的各方力量,這些力量在展覽中又成為展示和作品接受的媒介。(註2)

本文探討1992-2002年展覽在當代東南亞歷史中做為主要框架的角色,這段期間出現一些以當代東南亞藝術做為概念範疇和目標的展覽。早期,東南亞多半隱沒在周遭亞洲、亞太地區等大標下。本文重點不在於藝術品本身或展示,而是做為明確書寫本體的文本,並且是我所謂「展覽論述」(exhibitionary discourse)為目的所創作的文本,和學院論述不同。展覽論述包括界定展覽框架的策展文本,以及其他和策展目標相關的書寫,與學院和博物館學重疊的論述場域,展覽上的藝術品說明也符合定義,因為它們與展覽選定的議題相關。

當代東南亞藝術的展覽興起於1990年代。佛羅斯引用藝術史家兼策展人艾比南(Apinan Poshyananda)的論點,將當時透過展覽興起的亞洲當代藝術分成以下再現主題:1、亞洲認同、多元和聚集;2、二元對立和異國他者;3、新與舊;4、移民與離散;5、種族、種族淵源、宗教、性別;6、本真與挪用。(註3)這些再現亞洲的方式也暗示著當代東南亞藝術的再現及推論方式。(註4)展覽論述的開啟,創造理解該區域展覽歷史的途徑,尤其連學院亦缺乏關於當代的著述,這種情況部分是因為當地大學對藝術史相對缺乏興趣。(註5)有關東南亞的學術期刊,例如1965年京都大學東南亞研究中心出版的《京都評論:東南亞研究》、1960年新加坡大學發行的《東南亞史期刊》,以及泰國朱拉隆功大學提供的東南亞研究課程等,雖然傑出,卻很少將重點放在藝術史。(註6)其他如《菲律賓研究》(馬尼拉雅典耀大學)和《泰國卡迪期刊》(Thai Khadi Journal,國立法政大學)等期刊,則著重特定國家的特定學科。薩巴帕迪(T.K. Sabapathy)總結,在2000年之前,學院所產生的東南亞藝術論述是雜亂無章的。(註7)

由於1990年代興起許多來自區域內外的展覽,因此在為東南亞當代藝術進行歷史化過程時,展覽便做為主要的框架。我以三場展覽為例:1992年的「東南亞新興藝術」(New Art from Southeast Asia,日本)、1996年的「現代性及超越:東南亞藝術主題」(Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art,新加坡),以及「亞洲36計:當代東南亞藝術」(36 Ideas from Asia: Contemporary Southeast Asian Art,東南亞國協,以下簡稱ASEAN)。(註8)它們是1990年代該區域當代藝術的展覽先驅,各自有不同視野:做為局外者的日本是從外部觀看;身處區域內的新加坡從內部觀看;而ASEAN則以區域的機構力量尋求政經合作,並企圖透過文化強調區域特色。更重要的是,三場展覽在各自的展覽論述中,運用不同的策展前提與框架,提出以下觀點:1、透過民族誌帶來的「新興」(new);2、在區域共有的主題框架下,透過對後殖民未來的觀察所產生的「超越」(beyond);3、透過理解藝術家個人身上的當代性,以此產生的概念。(註9)

民族誌的轉向:東南亞「新興藝術」

由於對「新」的強調,越來越多的展覽將重點放在評估東南亞藝術的當代性。1992年,日本基金會(ASEAN文化中心)、東京大都會政府與東京大都會文化基金會共同規畫的「東南亞新興藝術」展,便是這方面的指標性展覽,曾在日本的福岡市美術館、廣島市立美術館和大阪麒麟廣場巡迴展出。1990年日本基金會下的ASEAN文化中心成立後,對東南亞地區的關注也隨之提升,將當地的當代藝術引進日本也成了文化中心的使命。(註10)

福岡市美術館之前便舉辦過三場東南亞作品的展覽,不但引起公眾興趣,也開啟對東南亞當代藝術的研究(註11);而大型企畫「東南亞新興藝術」是首度有自覺地對東南亞當代藝術進行研究和評估。藝術史家中村英樹(Hideki Nakamura)、福岡美術館策展人後小路雅弘(Masahiro Ushiroshoji),以及藝評家兼共同策展人谷新(Tani Arata),三人均在展覽刊物上發表文章。「東南亞新興藝術」展深深影響了日本大眾對東南亞的想像,使日本普遍對西方的關注轉移到亞洲上。(註12)1990年代,日本對東亞和東南亞市場的文化輸出增加,音樂產業更是成長三倍。(註13)經濟文化貿易的增加,加上日本大眾與官方政策對亞洲的態度轉變,形成「東南亞新興藝術」的地理政治背景。

經過審慎考量,展覽名稱定為「新興藝術」而非1990年代通用的「當代」或「後現代」藝術。中村英樹的〈變動中的人類自覺〉一文奠定了展覽的調性:「20世紀末十年中,世界經歷重大轉變,全球各地都發生挑戰既有概念的事件,東亞、東南亞的潮流是最值得注意的轉變之一。我們面對新的現實,不能永遠用過時的標準衡量亞洲」。(註14)中村所指的標準是「新興藝術」企圖超越的歐美框架。後小路則附和中村的看法:「東南亞藝術現場的轉變,也就是新主題(變動的社會)、新形式(裝置和表演藝術)以及媒材(日常生活的熟悉物),是源於藝術家渴望參與社會與周遭真實世界之中」。(註15)「新興藝術」指的是當地藝術家一邊參與社會與藝術實作的轉變,一邊處理當代性的方式。

中村清晰地敘述東南亞藝術的歷史進程:

簡言之,第一個世代依附於民俗傳統,第二個世代接收了西方現代主義。既然民俗文化的深度與西方現代主義的饋贈都是理所當然的精神基礎,那麼即將浮現的第三個世代便試圖塑造出自身的認同。(註16)

根據中村的說法,現代東南亞藝術家的第二個世代混合了民俗文化與西方現代主義(或國際主義)。「東南亞新興藝術」的主題便是「第三世代」,探討新世代的藝術家如何從自我關注轉變為探索自身的文化認同。「新興藝術」的東南亞藝術家所感興趣的,是「新興藝術」與傳統、民俗的歷史延續。後小路同樣肯定這點:「東南亞藝術家接受的這項艱難挑戰,是嘗試在東南亞獨特豐富的傳統中立定基礎」。(註17)

歷史說明了「新興藝術」的脈動,而當地民俗與傳統所引起的民族誌則支撐起展覽的故事。谷新的〈邁向亞洲當代藝術學派〉一文挑戰時間的線性觀念,取代為東南亞原始、循環甚至神話的時間概念:

這些主題儘管受「線性時間」與現代西方進展隱喻的啟發,但卻不因此受限,反而還處理了依然存在的原始時間。這類主題包括豐饒之神布洛魯(Buroru)在內,在阿瑞拉諾(Agnes Arellano)的作品中,這位神明從倒掛的赤裸人體中破腹而出,隱喻著人們意志所佔據的「生活」時間其實存在於神祕與經驗之中。(註18)

他觀察到「後現代運動通常發生在歐、美、日的時滯之後」,導致現代主義與後現代主義同時發生,東南亞藝術史也是同樣的情況,這因此挑戰著時間的線性觀念,並取代為神話的「原始時間」。(註19)這些關於原始、神祕與神話的宣言造成民族誌上的轉變:轉向民族傳統的泉源,產生出與眾不同的東南亞新興藝術。

超越現代範疇

霍米.巴巴(Homi Bhabha)曾描述認同基礎轉變時會出現的迷失狀況,為了使新的文化認同具備夠穩固的基礎和空間,也就是所謂的「超越」,從前穩定的道德、傳統範例需經過反覆協調。(註20)新加坡美術館(Singapore Art Museum,簡稱SAM)於1996年正式開幕,開幕展便是「現代性與超越:東南亞藝術主題」。(註21)

開幕展本身採取了主題性的方式,但展覽目錄中的文本都是關於特定國家的。(註22)展覽的六大主題跨越了國家疆界,探討東南亞地區藝術史中的聯結與斷裂。(註23)薩巴帕迪在目錄導言中提到,「現代性與超越」的主題方式能夠「活絡東南亞現代藝術的研究,同時強調超越現代範疇的潮流」。(註24)展覽主題涉及國家主義、現代性、現實、神話、自我與他者、都會化等,這些主題在現代與「超越」間遊走,一方面將展覽論述固定在區域的歷史脈絡中,另一方面也開啟了未來進入東南亞藝術當代性的入口。展覽試圖跨越東南亞藝術書寫中常見的國家疆界,留下「溫和但重要的正式紀錄」(註25),不僅如此,標題中的「超越」意味著更仔細的檢驗:「超越」一詞如何在1990年代的後殖民藝術論述中廣為流傳,甚至在1999年「第三屆亞太三年展」(The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art,簡稱APT)中做為「超越未來」的主題,這些都值得留意。

這個名為「超越」的新空間究竟為何?第三屆APT和SAM的開幕展都在各自的展覽論述中引用這個詞,這是刻意或純屬巧合?麥克伊弗利(Thomas McEvilley)的第四階段認同,為這快速竄起的術語提供了後殖民論述的理解。他在關於認同成形的討論中,提出在第四階段時,認同的構成需要更高級的語體。因此,第四階段認同中的後殖民藝術家「想要超越(註26)認同和差異的問題,向未來前進」。(註27)藝術家如今接受的自我認同是由多項複雜因素所產生的(註28),因此在「超越」一詞所指向的未來中,他們「不打算重返失去的認同,而是覺得認同(包含殖民者的認同)是過去的,而未來則掌握更新鮮有趣的認同」。(註

 

今藝術 / 255期

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