294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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精選專題

為什麼還需要美術館?

顯影物:當代攝影裝置

騷亂中的沉默之聲

柏林圍牆倒塌 25 週年後記

藝術做為生活的必須

離座映畫 電影的展示與離席

聲音之中 策展之上

台南‧當代藝術串門

職場入門學:藝文求才需求調查首度公開

尋找當代舞蹈的新規則

24天的民主課 服貿爭議特別報導

雲端知識陣譜

現代性的音景返響

版畫藝術的當代切面

台灣藝術村 歲初總體檢

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

當收藏做為一種策展

藝術家做為採集者

當代魍魎:藝術的泛靈美學

代謝派─日本前衛建築運動

百科殿堂 第55屆威尼斯雙年展完整報導

藝術職場的工作術

當代水墨新視野

歐洲重要嗎?

日本後311的振興、重生與省思

展覽之外 美術館的潛在經濟力

「私有」與「共享」

冬日.讀冊

從收藏的起源到自由市場的影響

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

現代怪獸/想像的死而復生

2012越後妻有大地藝術祭特別報導

倫敦奧運 再起風雲

第13屆德國卡塞爾文件展

藝術畢業生 必備生存指南!!

東進香港 國際浪潮下的藝廊盛世?

區域轉型─能量再生與空間治理

關注國寶藝術家

2011年度回顧 關鍵事+藝術家私房推薦展

總統,您的文化政策是什麼? 12位專家給台灣文化未來

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

南進中國 當代藝術第二城廣州 vs 成都

啟迪ILLUMInations 2011威尼斯雙年展

當藝術走上街頭

本月專題

當收藏做為一種策展

展示收藏 變動中的收藏秩序

讓藝術的生命延續

行為、觀念藝術的再現與收藏新可能

藝術收藏的樂趣與挑戰

做為一個將典藏品重新調頻的任務參與者

如何活用美術館及其藏品

仇莊計畫 藉藝術重建人與人的關係

 

展示收藏 變動中的收藏秩序

 

 

斐迪南二世(Ferdinand II, 1529-1595)。(本刊資料室)

德國博物學者、德國耶穌會教士契爾學(Athanasius Kircher)的收藏室,出自1678年出版的《Romani Collegii Musaeum Celeberrimum》。(作者提供)

溫克爾曼(Johann Winkelmanns)《古代美術史》(Geschichte der Kunst des Alterthums)。(本刊資料室)

文藝復興時期的「藝術收藏室」(Kunstkammer),出自伊佩拉脫(Ferrante Imperato)1599年的《Historia Naturale》。(作者提供)

1+1=2。在這個算式裡,後面的「2」是前面兩個「1」加起來的結果。「1」是「部分」,「2」是「總和」。這是連小學生都知道的基本原理。我們知道,「總和」不可能存在於「部分」之前,因為「總和」必須仰賴「部分」才得以存在:我們必須把「部分」加總起來才能得到「總和」,而且,可逆的,我們也可以把「總和」重新拆解、還原成「部分」。

然而,在許多狀況下,「總和」卻比「加總起來的各個部分」還要大得多,譬如像是馬賽克拼成的壁畫、磚頭搭建起來的建築、連續相片組成的電影、字詞串成的一部小說或是音符構成的一首曲子。我們當然不會說一堆「字詞」就是「詩詞」,也不會說一堆「聲響」直接等於「曲調」,因為做為一個整體的壁畫、建築、電影、小說或是音樂絕不能化約成「組成它們的部分」。不過,「總和」和「加總起來的部分」有什麼差別?而「總和」究竟比「加總起來的部分」多出了什麼?在這些例子裡,是藝術家、建築師、導演、音樂家和作者將部分集合起來的「方式」讓「總和」能大於「部分的集合」。是他們將將每個部分連結起來的「秩序」將「部分」放置到它們所屬的「位置」上,將它們連結起來成為「總和」,並且賦予這個「總和」一個特殊的形貌、訊息、用途乃至於風格。一旦失去了「秩序」,「總和」不但會分崩離析,喪失「意義」,它更將散落成漫渙、偶然的碎片。

「收藏」也是如此。雖然「收藏」在德文裡的動詞是「sammeln」,源自samenen,意味著把性質相近的東西聚集到同一個地方。不過,「收藏」並不只是意味著,把物品收集來,堆放在同一個屋簷下而已。

「收藏」代表的,更是收藏家如何在一個有限的空間裡,透過「分類」、「排列」與「展示」,將收藏品融合成一個整體,並賦予收藏品一個特殊的「秩序」、「身分」與「收藏家私人的印記」。

收藏的秩序、收藏的展示:收藏做為一種策展

毫無疑問,歷史上收藏的「秩序」很多。而且即使是一批內容相近的收藏,它也會隨著時代、隨著在不同收藏家的產權下,持續地被分割、重組,延展出不同的「秩序」。

譬如像是中世紀的教會和貴族收藏家,他們把聖人遺骨、寶石、金器、銀器、絲綢和象牙雕像擺放在一起,全部被劃歸到同一個範疇下面。藉由這些稀有的藏品,他們展示的是權力、財富和上帝對於他們的庇護。到了文藝復興時期,王公貴族和新興的收藏家,像是學者和中產階級也在「藝術收藏室」(Kunstkammer)裡收集同樣的物件,不過對他們來說,「收藏」不再只是他們炫耀自身財富、權力的工具,而更肩負了展示「知識」的任務。在當時,他們把自己的「收藏」稱為「自然的劇場」,認為「收藏室」是整個寰宇的縮影。他們不但將「收藏品項」擴展到油畫、雕塑、瓷器、工藝品、畸形標本、遠方動物、花草、礦石、化石、錢幣、手稿、書籍、天文儀器、繪畫用具、地球儀、鐘錶、機器云云,早在16、17世紀的「藝術收藏室」裡,收藏家更發展出了一套很類似今天策展學意義下「參觀動線」的設計:所有的物件必須分門別類地排列、擺放或是懸吊在空間裡。即使參觀者無法逐一讚嘆、仔細檢閱每一件藏品,但是透過展示的秩序,「藝術收藏室」嘗試著讓參觀者隨著腳步和目光的移動,在短時間內就能綜觀收藏的整體,並且意識到,眼前的收藏沒有遺漏掉世界的任一個部分。在這邊,收藏不僅是一個「尺度縮小的廣袤世界」,更是一個「經過嚴密計算、設計、規畫的世界劇場」。

就像是今天的「策展人」在博物館裡替作品量身打造展示環境一樣,文藝復興時期的「收藏家」就已經懂得利用「顏色」去讓藏品發揮出最大的「展示價值」:在斐迪南二世(Ferdinand II, 1529-1595)的藝術收藏室裡,每一種「類別」都有其專屬的「背景顏色」。黃金放在內部漆成藍色的玻璃櫃裡、銀器的背景是綠色、龍涎香是紅色、雪花石是灰色、樂器是白色、科學儀器是肉色……。這些並排成一列的不同顏色陳列櫃使「藝術收藏室」幾乎無異於今天的博物館場景。而且,「藝術收藏室」並不止於替「收藏品」設計出專屬的觀賞環境和順序,包括「觀者的身體經驗」都在「收藏秩序」的計算之中:在耶穌會教士與博物學家基歇爾(Athanasius Kircher, 1602-80)的收藏室裡,參觀者甚至會在觀展時遇到管風琴發出的「鳥叫聲」和「埃及式的鐘聲」。

秩序的重組、知識系統的改變

這裡,我們必須知道的是,收藏的秩序絕非只是一種被動的「展示技術」。因為每一次收藏家對於收藏的「重新分類」都是視角、焦距的變動。

收藏家就像是當代的策展人一樣,能藉由安排物件,開展出藏品不同的閱讀脈絡。回顧歷史,我們甚至會發現,收藏家安排收藏的方式可以反映出或是主動地孵化出一種不同理解世界的方式。

事實上,大約從17世紀末起,「藝術收藏室」和它百科全書式的收藏開始在歐洲漸漸沒落。收藏家不再追求展示整個世界,而開始在不同空間分別儲存、展示「自然科學收藏」和「人為藝術品」、「生物」和「非生物」、「植物」和「動物」。這個「新秩序」不但反映出現代「自然科學」和「科目概念」的誕生,更代表著,人們開始在每個收藏範疇裡繼續分類、細密耕織,縱向地開始深化每一個分類的知識。當收藏家從18世紀起有意識地在展示藝術品時加入了「時間」的參數,開始依照「時代順序」來排列物件以後,人們也開始著手研究藝術作品的「風格史」。這個新的排列方式在一定程度上也促使德國著名的考古、藝術學者溫克爾曼(Johann Winkelmanns, 1717-1768)在1764年寫出了《古代美術史》(Geschichte der Kunst des Alterthums)。

在歷史上,收藏秩序的每一次重組都代表了「知識結構」的轉變。只不過,收藏品在「收藏秩序」裡的挪移遠比我們想像中還要艱難而緩慢。

「化石」算是石頭還是標本?這是16、17世紀時學者爭論不休的問題。在17世紀以前,在收藏室裡的「化石」被視為是大自然中的「奇蹟」。當時的學者和收藏家認為,自然有能力去模仿生物。雖然「化石」長得很像動植物,不過,在他們的概念中,化石並非生物,化石充其量只能算是石頭對於生物的「擬仿」。17世紀時,部分學者在透過比對同樣在收藏裡的「化石」和「動物的骨骸」之後,他們主張「化石」並非「石頭」,而是「生物」的「遠古遺跡」。對於我們現代人而言,這個說法不足為奇,但是,對當時的學者和教士來說,這是一個近乎瀆神的假設,因為這個「假設」一方面否認了造物主的「神蹟」,另一方面,更暗示了,自然可能會變化,甚至有自己的歷史。這個關於化石究竟是生物還是非生物的論戰一直持續到18世紀。在經過了多年比較、研究、分析工作之後,「化石」才從「非生物」和「石頭」的範疇解脫出來,被定義為「生物遺體」,進而成為考古學和自然史的研究對象。表面上看來,「化石」只是從一個櫃子轉換到另一個櫃子,從一個範疇轉移到另一個範疇,不過,這個「遷移」的意義更在於,「自然」終於被視為一個會變動、會演化的對象。在這邊,我們甚至可以說,如果這個微小的轉折不曾發生,達爾文(Charles Robert Darwin)根本發展不出革命性的「天演論」。

今天,我們在1599年出版的一本收藏圖錄裡的正文之前可以發現一張現存最早有關「藝術收藏室」的圖像。(註)圖裡的右下方站著一個男子,右手拿著細長的棍棒,指著空間的左上方,似乎正在和參觀者講解著天花板上的收藏品。其他在場的觀眾,或是專心凝聽、望著棍棒所指的方向,或是用手指,或是雙腿交叉、站到了另一個角落,獨自觀看。這個圖景凝縮了收藏品、收藏的空間、展示與不同層次的觀看。它要提醒我們的是,收藏並不只是收藏品的集合,而更是如何展示與如何觀看。

在翻遍了資料以後,我仍然不確定究竟這個手持棍棒的男子是不是收藏家本人,不過,能確定的是,和只把收藏純粹當成「買賣」的收藏家相比,這個男子必定更符合收藏家的理想形像—他站在他的收藏室裡,集中我們的目光,展示收藏,也展示他在收藏裡看到的秩序。這些收藏的秩序將由內向外滲透、輻射出去,重新投射到隔絕於外的外面世界,讓我們在熟悉的物和物之間看見全然陌生的關係和意義。

註 關於「藝術收藏室」,請參閱在《典藏.今藝術》2012年11月號的〈「藝術收藏室」:一個微觀世界的收藏觀〉一文。

 

今藝術 / 254期

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