294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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精選專題

為什麼還需要美術館?

顯影物:當代攝影裝置

騷亂中的沉默之聲

柏林圍牆倒塌 25 週年後記

藝術做為生活的必須

離座映畫 電影的展示與離席

聲音之中 策展之上

台南‧當代藝術串門

職場入門學:藝文求才需求調查首度公開

尋找當代舞蹈的新規則

24天的民主課 服貿爭議特別報導

雲端知識陣譜

現代性的音景返響

版畫藝術的當代切面

台灣藝術村 歲初總體檢

交會獅城的東南亞當代藝術探勘

當收藏做為一種策展

藝術家做為採集者

當代魍魎:藝術的泛靈美學

代謝派─日本前衛建築運動

百科殿堂 第55屆威尼斯雙年展完整報導

藝術職場的工作術

當代水墨新視野

歐洲重要嗎?

日本後311的振興、重生與省思

展覽之外 美術館的潛在經濟力

「私有」與「共享」

冬日.讀冊

從收藏的起源到自由市場的影響

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

現代怪獸/想像的死而復生

2012越後妻有大地藝術祭特別報導

倫敦奧運 再起風雲

第13屆德國卡塞爾文件展

藝術畢業生 必備生存指南!!

東進香港 國際浪潮下的藝廊盛世?

區域轉型─能量再生與空間治理

關注國寶藝術家

2011年度回顧 關鍵事+藝術家私房推薦展

總統,您的文化政策是什麼? 12位專家給台灣文化未來

全景.李希特 GERHARD RICHTER PANORAMA

南進中國 當代藝術第二城廣州 vs 成都

啟迪ILLUMInations 2011威尼斯雙年展

當藝術走上街頭

本月專題

典藏廿年 綜觀台灣當代藝術

策展意識與獨立意識

世界變了,所以我們的問題要變,答案也要變!

策展人的誕生 台灣策展教育的建構和異相

迎接典藏後20的展翅與高飛

走過關鍵年代 從典藏到典藏時代

《典藏》20年慶有感

典藏美好.豐厚古今

 

策展意識與獨立意識

重省台灣策展20年

 

1998年第一屆全球華人美術策展人會議,讓兩岸的策展人齊聚一堂。(攝影/黃茜芳)

吳中煒「空中破裂節」,1995年5月於二重疏洪道重陽橋下。(吳中煒提供)

吳中緯及林其蔚策「台北國際後工業藝術祭」。(吳中煒提供)

日前,正著手進行關於「台灣策展20年」研究的呂佩怡向我述說了她的研究計畫,這個計畫正是要以回顧過去20年台灣在地策展的發展作為中心題旨,試圖去解決史觀與如何書寫策展史及其意義的問題。呂佩怡在進行的研究當中有一個初步的問卷,問及台灣「策展的起始年代?」和「從妳的角度來看,從1990年至今,哪幾個展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽?」這很難回答,因為從今日看來,台灣出現的策展型態與形式演化速度之快幾乎是像是讓人如劉姥姥進了大觀園般令人眼花撩亂—媒材取向、主題類型、城市行銷、公共藝術、雙年展、藝術節、美術獎、藝術論壇……。如果這幾個展覽的選擇並不是要頒金曲獎,那麼它所評斷又該如何被界定出來?「里程」的意義又是基於策展的哪個面向?

策展機制與文化生產的政治

「20年」正是一個很有趣的時代與歷史分界點,由現在往回尋溯,那便是發生於1990年代初期解嚴後不久的台灣。那幾年間台灣引進「策展機制」,的確是一個觸發了展覽組織方式的變革,「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生,然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同,例如第一代的台灣獨立策展人,仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者,在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。

從體制面來看,藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察:「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮,當時藝壇的思維,是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」(註1)就某一方面來說,這個說法並無不當,但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標,沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時(機制上或也至今仍是如此),獨立策展僅是被機會式地運用,以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。蔣伯欣所談論之「策展機器」的批判脈絡,更往前銜接至台灣官辦美展、早期省展,並以檢視國家文化治理與機制權力之方式爬梳策展在台灣的某種意識與形態轉變。也因為如此,相對於台灣現代藝術的建制過程,「獨立策展」的「獨立」意義究竟意味著什麼?時至今日,它還要做什麼?卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。

談論策展在台灣的起始,大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始,當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉,台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年,國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」,在這場會議裡,參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人(「意指以『策展人』稱謂出現的展覽策畫者」)以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人,會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作,希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。

若從1990年代的國際時空背景來看,歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束,資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾,後殖民情境底下的世界多元文化主義興起,使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式,展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式,全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此,「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述/被論述的框架。在這樣的背景與場域中,簡言之,策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。(註2)

順應這股時代潮流,1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」,以邀請日本策展人南?史生(Fumio Nanjo)來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑:「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性,如俄羅斯藝術史家葛羅依斯(Boris Groys)所說的:「既然策展活動無法徹底隱蔽自身,策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見,讓自身視覺化。實際上,藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐,不可能迴避可見性的邏輯」。(註3)隨策展「使之可見」而來的,便是通過這個的過程凸顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的,甚至被簡化成為策展本身,或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。

然而,如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一,那麼,20多年後的今天,我們應當反思,在這種以機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形,是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻?更重要的是,我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來,重新發掘策展所能具有的獨立意識?

從「息壤」談起的「獨立意識」

回到呂佩怡所提的問題「從你的角度來看,1990年至今,哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽?」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽,卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫,而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下,脫口而出的是1986年的「息壤」。

這個答案並不是根據一種編年的意義,或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展,但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考,並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼?如果,「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段。

1986年,當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」,以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間,表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作,這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考?再者,如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式,那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義?就如徐文瑞2008年在《典藏.今藝術》所主辦討論策展的座談會上描述:「任何藝術的生產,從作品、展覽,到所有生產的結果如畫冊等,這些成果背後的意義到底是怎樣產生,其實與藝術體制本身息息相關。」(註4)「息壤」作為一個例子,它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證?

1987年解嚴後,台灣社會結構開始轉型,不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色,地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合,逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期尤清擔任台北縣縣長時,台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫,與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較,二者形成了一個極鮮明的對照。

先將當時的政治意識型態的角力暫時放在一邊,台北市立美術館與台北縣立文化中心的「嫁接西方體制VS.邊緣突圍」兩種大思維(僅管它並非絕對這麼二元的)形成了「形式」與「思想」二者轉變的兩股態勢,以及反映了這樣的轉變的思想養分是來自何處。此外,當時留海外歸來的新一批知識分子、台灣本地的知識分子的投入參與又扮演了一種具動力性的角色,不論那是文化策略性的結合,或僅僅為個人人際移轉中的一個時代的機遇,當時這些都共同沖積出了解嚴前後台灣內部的文化大氛圍(事實上從1980年代中期之後,就已經零零星星的發生)。在當時,「策展」或「策展人」這樣的名詞尚未被明確使用,但如果我們願意思考並去擴大這個過程的主體性意義的發生,即使當時沒有「策展人」這樣的職稱或身分,這類活動的出現可說是更具獨立策展意識所展現出來的實踐。

例如1988年由小劇場運動先驅王墨林與江子翠劇團團長周逸昌為主要策畫人,發動了跨領域串連的「驅逐蘭嶼的惡靈」反核遊行與行動劇場;1994年由吳中煒在福和橋邊自發自組起的「第一屆破爛生活節」;1995年台北縣立文化中心所籌辦的美展,包括林惺嶽策畫的「淡水河上的風起雲湧」和其中的子項目,由吳中煒策畫的未能完整實現的「空中破裂節」;到1995年由吳中煒、林其蔚等人所策畫的第二屆破爛生活節—「台北國際後工業藝術祭」……,這些活動從藝術內部對建制、美學、形式的不滿與反省,已形成一星雲帶狀般地蔓延,以游擊、臨時的方式挑釁「中心」的空間場域和脈絡。也差不多是同時期至1990年代後期,民間的力量開始加入,除了一批由美術館去職出來的策展人、國外歸來的人文領域學者,還包括像從事畫廊的葉曄、策展人/藝術家洪米貞……等試圖從邊緣開創操作空間的展覽組織者,他們當時所反省和思考的,或許才是進入談論「獨立策展」的實踐範例與脈絡的可能連結所在。不過這一段具重省台灣現代主義發展意義的「策展」卻甚少在我們所追溯的「史」中被提及。

及至1990年代中至末期,以藝術基金會為名的民間單位也開始紛紛成立,其實都間接促成與開啟了民間力量援用「策展」以建立自己的藝術操作機制的緣起與發生。然而也是自此之後,策展的形式益發地多元卻也越來越形式化;甚至策展理論於2000年之後也逐漸進入學院裡成為一門被教授的學程。然平心而論,這樣的百花齊放背後的態勢下,我們所能就當下的國際與在地文化政治現實中去談論「策展」於今日存在的意義的機會卻是越來越少。

策展作為「另一種知識生

 

今藝術 / 241期

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